Искусство, магия и вечность | ВКР онлайн

Джозеф Вуд Кратч

ВЫПУСК: Осень 1932 г.

I

Иногда утверждалось, что Искусство — по крайней мере, по своему происхождению — связано с магией. Говорят, что первобытный человек чувствует, что простое наименование предмета или силы способно каким-то таинственным образом воздействовать на них, и техника искусства есть вообще техника присвоения имен (или символов) вещам. Следовательно, когда дикарь вырезает предмет в камне или упоминает его в рассказе, он, кажется, приобрел над ним какую-то власть. Он больше не является полностью чужим и, следовательно, необъяснимым, но становится частью вселенной, которую он коснулся и познал.

Сама эта теория может быть достаточно сомнительной, но в нашем собственном цивилизованном отношении есть что-то, вполне способное ее подсказать, так как и для нас мир искусства соответствует той части реального мира, которую мы лучше всего знаем и, в это чувство, наиболее полностью освоено. В нем содержится все, что мы видели наиболее устойчиво и наиболее отчетливо ощущали; в то время как, с другой стороны, он по необходимости упускает из виду то, что мы не смогли ясно увидеть и в какой-то мере объяснить. Через этот мир искусства мы движемся с умением и уверенностью, на которые мы не способны в нашем путешествии сквозь действительность, и именно поэтому мы радуемся, когда впервые встречаем в нем некое подобие какого-либо фрагмента действительности. до сих пор известно только из непосредственного опыта. Этот фрагмент занял свое место среди других, которые были названы и систематически рассмотрены. Это стало, как и они, признанным, учтенным и рассмотренным.

Так глаза ребенка расширяются от удивления, если он сам, его родители, его дом или его собака неожиданно попадают в рассказываемую ему сказку. Он уже осознал для себя заколдованный характер истории и с удивлением обнаруживает, что элементы его собственного опыта могут фигурировать в этом заколдованном мире. Эти элементы приобретают новую ценность, заимствованную из ценностей, созданных искусством, и приобретают такое непреходящее значение, которое может иметь только искусство. Вещи, уже любимые, получают таким образом второе благословение, тогда как вещи, которых боятся, — будь то полувоображаемые звери леса и тьмы или просто полицейский, стоящий на углу, — по крайней мере в какой-то степени лишаются своего ужаса, потому что они были ассимилированы в ту область искусства, явления которой происходят понятными для человека способами и заканчиваются понятными для человека выводами. Полицейский, фигурирующий в рассказе, почему-то более склонен вести себя так, как в сборнике рассказов.

Взрослые не перерастают полностью ни это детское удивление, ни даже это детское облегчение. Те самые эмоции и побуждения, которые мы с удивлением обнаруживаем в себе при возникновении исключительных обстоятельств, нас смущают меньше, чем они были бы, если бы мы не признавали их сходства с эмоциями и побуждениями, знакомыми по рассказам. Они менее ужасны, чем могли бы быть, и это не только потому, что мы понимаем, что другие чувствовали их. Ибо, благодаря нашему знакомству с великими произведениями литературы, мы признаем их не только естественными, но, более того, частью того природного мира, который человечество признало, зафиксировало и приняло. Эта эмоция или этот импульс уже ощущались ранее, они также были названы; и в этой степени, по крайней мере, подвластны уму.

Более того, есть еще более простые способы признания магического качества искусства. Поэтому мы обычно говорим о человеке, событии или месте как о «священном в песнях и рассказах». Сам факт его появления в литературе, по-видимому, что-то с ним сделал, и мы совершаем путешествия, чтобы посетить улицы, которые описал Бальзак, или горы, о которых говорил Вордсворт, как будто мы ожидали найти на них какую-то печать или какой-то сияющий свет. о. И если это не совсем то, чего мы ожидаем, мы ожидаем чего-то, по крайней мере, мы ожидаем своего рода утешения. Эти священные места существуют как в мире природы, так и в мире искусства. Существует какая-то связь между двумя сферами, и любой человек или место — даже мы сами и наша собственная страна — способны получить благословение произнесения над ним магической формулы, которая  освящает.

Мы также не принимаем народ и его жизнь как полностью значимые, пока все, что с ним связано, не будет написано, пока его страна не станет сценой, а его общественная жизнь — фоном литературы. Ибо до тех пор, пока оно не ассимилировано искусством, его своеобразные занятия и манеры лишены достоинства, его леса и его города имеют лишь временную или случайную реальность. Безусловно, это феномены, но они не более чем это, и они не могут стать чем-то большим, пока не будут названы и, будучи названы, не станут способными управляться умом и воображением, которые могут иметь дело только с символами.

II

Конкретно мыслящие люди иногда выражают раздраженное непонимание той важности, которую мы придаем уровню искусства, когда выносим суждение о той или иной конкретной цивилизации. Несмотря на то, что они признают, что они обычно не отказываются делать ради формы, ценность живописи и литературы как украшений жизни, они не могут понять, почему это должно быть важно, чтобы (скажем,) Техас создавал пейзажи на холсте. или в Калифорнии рождаются поэты. Если более образованные граждане обоих штатов воздают почетную дань искусству, вешая на своих стенах картины сепией и отправляя своих детей учиться Вордсворту в Государственный университет, то они выполнили свой долг, тем более что природа щедро снабдила их материалами. из которых другие народы делают искусство. Они указывают на широкие равнины и величественные горы; они небезосновательно спрашивают, не превосходят ли эти естественные объекты своими качествами — дикостью, величием и изобилием — те, над которыми художники и поэты стали неразумно красноречивы, и приписывают одному лишь снобизму жалобу на то, что эти сцены каким-то образом « сырой.» Разве Гудзон, если двигаться на восток, не будет таким же живописным, как Рейн, и, по крайней мере, таким же голубым, как Дунай? Разве не нужен почти уровень и переход, чтобы различить «семь холмов Рима»?

В ответ мы сначала возвращаемся к важности ассоциаций. Сцены, говорим мы, впитывают что-то из происходивших среди них событий, а некоторые берега относительно голы, потому что «на них погибло мало людей». Мы также помним, что дикость, величие и даже высота являются скорее идеями, чем вещами, и, следовательно, «башни без верха Илиона», которые, несомненно, превратились бы в ничтожность многих манхэттенских квартир, при всем при этом оба выше Вулворта. строительство и маловероятно, что его превзойдут самые амбициозные конструкции из стали. Но эти рассуждения лишь окольными путями возвращают нас к магии искусства, к тому факту, что его творения обладают качеством и значением, которые природные объекты могут приобрести только тогда, когда они их заимствовали; только тогда, когда, то есть, мы приписываем природному объекту то, что даровал художник, когда он выбрал его в качестве предмета.

По крайней мере, картина, стихотворение или сказка свидетельствуют о том, что сцены и события, о которых идет речь, вошли в сознание создавшего ее человека; что горы и улицы, которые он использует в качестве фона, повлияли не только на его простые чувства, поскольку они также стали достаточной частью его сознания, чтобы быть использованными в построении, имеющем для этого сознания совершенно особое значение. И именно по этой причине мы имеем право считать местную литературу более важной, чем любое количество «общей культуры», в определении того, является ли какое-либо большое сообщество варварским. Простая грамотность, простой интерес к книгам и картинам вполне совместима с своего рода варварством, потому что она совместима с признанием полного разрыва между тем, что считается миром искусства, и тем миром действительности, в котором движется этот грамотный народ. . Но литература, посвященная истории, жизни и родине того же народа, свидетельствует, напротив, о том, что эти вещи обогатились ценностями, существующими только в искусстве. Кто-то произвел над ними те процессы, которые необходимы, прежде чем они смогут полностью войти в сознание, а кто-то тем самым сделал их доступными в качестве элементов в сознании своих собратьев.

Именно поэтому «классики» всегда недостаточно. Как бы велико ни было их чисто формальное совершенство и как бы прекрасно они ни выполняли для своей первоначальной публики все функции искусства, они не могут быть настолько адекватны для нас, потому что недостаточно походят на наши собственные переживания. Ни сцены, ни обычаи, ни позы, ни эмоции не соответствуют в точности тем, которые затрагивают нас самым сокровенным образом, и поэтому они кажутся отдаленными — не вполне способными внушением достаточно повлиять на наше отношение к себе и к нашему окружению.

Всегда жить с ними, пренебрегать обычно менее совершенными попытками наших современников иметь дело с современным существованием — значит неизбежно вести к полному разрыву между идеей искусства и идеей реальности. Это значит отказаться от стремления обогатить опыт, как он всегда обогащается, когда наше отношение находится под влиянием искусства, и, короче говоря, это значит отказаться от всех тех благ, которые искусство дает в силу своего отношения к жизни. Следовательно, цивилизация, которая не гордится ничем, кроме своей верности шедеврам своего прошлого, является цивилизацией, ведущей к тому, что мы назвали разновидностью варварства; к, так сказать, состоянию, при котором его собственные нравы, обычаи и привычки полностью лишены преимуществ искусства. Для него литература стала просто бегством, а его самый «культурный» гражданин — самым заядлым мечтателем.

Именно этим фактом объясняется постоянство художественного стремления, борьба каждой эпохи и каждой нации за создание своего собственного искусства и необходимость новых школ, которые возникают, чтобы иметь дело с новыми стремлениями и новыми суждениями по мере того, как а также с новыми сценами. По той же причине и отдельный художник обычно испытывает потребность придать художественную форму либо сценам и событиям, либо, по крайней мере, стремлениям и чувствам, с которыми он соприкасается. Хотя простой академический дилетант может довольствоваться подражанием и повторением, хотя он может использовать только те материалы, которые другие, использовав их до него, уже дали свое место в искусстве, настоящий художник — это волшебник, который завораживает новые предметы и переносит представление о них в ту область, над которой человек является бесспорным правителем. Без этой постоянной деятельности с его стороны мы сейчас оказались бы в мире, которого мы больше не знали в том смысле, в каком мы знаем мир, аналогичный которому есть в искусстве. Ибо, если бы мы еще помнили литературу прошлого, она казалась бы совершенно баснословной, тогда как наш собственный опыт был бы совершенно отрывочным, бессмысленным и даже ничтожным, потому что мы не должны были бы признать его даже потенциально материалом, из которого можно было бы составить тех гармоничных целостностей, которые призваны создавать искусство.

III

Некоторые из соображений, которыми мы занимались в предыдущих абзацах этой статьи, предполагают мистические или, по крайней мере, идеалистические интерпретации как литературы, так и реальности. В них мы свободно говорили о «волшебстве» искусства и о том, что его творения кажутся в некотором роде «реальнее», чем конкретные предметы. Подобные утверждения также не могут не напомнить нам о спорах, старых, как Платон и Аристотель, но сохраняющихся на протяжении всей истории эстетической теории. Разве сам Аристотель, хотя его считают реалистом, не настаивал на том, что, хотя искусство и подражало природе, оно, тем не менее, имело дело не столько с вульгарными явлениями, сколько с некоторой общей природой, и что его представления были по этой причине «более верными», чем действительность, которую иногда это казалось противоречащим? Разве бесчисленные критики с его времени не утверждали сходным образом, что высшая разумность литературы, что даже сама ее склонность настаивать на моральном порядке и доводить действия, которые она представляет, до надлежащего завершения, является доказательством того, что она находится в более тесном контакте с конечной реальностью, чем эмпирик, который признает только отдельные явления, которые обнаруживают его чувства? Вера в искусство, по-видимому, была связана с верой в логику или разум, а не в веру в чистое наблюдение или эксперимент, и, подобно чистой логике, обычно приводила к заключению, что наиболее реальный мир является миром более упорядоченным и более удовлетворяющим человека, чем этот. которые чувства обнаруживают во фрагментах.

Поскольку, другими словами, нормальная склонность человеческого суждения почти неизлечимо антропоцентрична, он почти непреодолимо приходит к заключению, что лучше всего он может понять то, что ближе всего к реальности. Так как, например, его уму близка геометрия, он склонен верить, что геометрические фигуры представляют некую идеальную реальность, чьи лишь искаженные тени можно найти в природе, и по этой же причине он нередко провозглашал в своих философиях, что истины искусства — что совершенные обобщения, понятные закономерности и приятные гармонии литературы — реальны, а смешение частных явлений — иллюзия.

Но ведь это не тот вывод, который надо делать. С другой стороны, есть веские основания полагать, что логика природы не является логикой человеческого разума и что мы гораздо легче понимаем наши собственные конструкции, чем ее. Мы думаем и понимаем не вещами, а словами, символами и силлогизмами. Наш ум не может работать, пока объекты и явления не переведены в ментальные термины; но перевод всегда предполагает искажение, и тот факт, что мы понимаем литературу лучше, чем события, вовсе не означает, что геометрия и литература ближе, чем те явления, которые воспринимаются нашими чувствами, к какой-то внешней реальности, «более высокой» или «истинной», чем они. Это может означать только — и это не должно вызывать удивления, — что мы понимаем себя лучше, чем что-либо еще.

Представление о том, что даже такое фундаментальное отношение, как причина и следствие, может быть чисто человеческим изобретением, неизвестным природе, по крайней мере так же старо, как Юм. Утверждалось, что природные явления могут быть совершенно прерывистыми или, по крайней мере, связаны друг с другом способами, совершенно отличными от тех, которые мы можем себе представить, и весь человеческий процесс связывания и «объяснения» этих явлений может быть радикально ложным. . Ничто не может быть менее характерно для природы, чем те «законы» и принципы, которые мы сформулировали относительно нее; и может быть по этой причине верно, что ничто не уводит нас дальше от реальности наших переживаний, чем наше приписывание им того порядка и рациональности, которые вносит наш ум, когда мы организуем их в континуумы, которые мы называем произведениями искусства. Но неизбежно, что они должны быть для нас более реальными именно постольку, поскольку они расположены в форме, понятной нашему разуму. Поэтому может быть, что чувство, которое искусство дает нам все ближе и ближе к реальности, есть чистое заблуждение и что оно на самом деле уводит нас все дальше и дальше от нее.

Однако от этого последнего факта (если это факт) нам не уйти; и, возможно, мы не должны пытаться сделать это. Благодаря этому мы строим наши науки, наши философии и наши искусства. Благодаря этому они становятся для нас важнее всего остального; и из-за этого мы должны продолжать чувствовать, что литература, как форма магии, придает ценность жизни, переводя ее в те термины и упорядочивая ее в те схемы, которые мы можем лучше всего понять, делая ее более реальной, поскольку представляя ее в форме. что облегчает созерцание. Ибо, в конце концов, именно созерцание делает вещи реальными, и именно способность созерцать составляет отличительную черту человеческого разума.

Ощущения, быстро следующие друг за другом, ускользают от нас, как и действия, которые мы совершаем слишком быстро. В гуще их мы становимся все более и более автоматическими, все меньше и меньше осознаем, что мы чувствуем, и в этом отношении все больше и больше уподобляемся животным, чья психическая жизнь, по-видимому, состоит в основном в почти механическом ответе на раздражители, доходящие до нас. их. То, что мы чувствуем, — это потребность периодически абстрагироваться от ощущений и действий, чтобы перевести воспоминание о них в термины, соответствующие рациональному сознанию. А литература служит вечным напоминанием о том, что такой перевод и такое созерцание возможны.

По крайней мере в этом отношении мы создаем литературу всякий раз, когда мы полностью осознаем себя, и, следовательно, мы признаем в литературе то, реальность чего равна для нас только тем непосредственным переживаниям, которые мы сами полностью рационализировали в созерцании. Отсюда и литература это больше, чем просто бегство в идеально логичный и понятный мир, поскольку это также напоминание о том, что частично и в определенных пределах созерцание может приписывать свои свойства нашему собственному опыту. И действительно, великим художником является тот, кому так сильно и действенно напоминают об этом факте, что он действительно создает из своего опыта полностью оформленное произведение искусства, которое он так воплощает в камне, красках или словах, что оно становится способным передачи другим людям этого переведенного и интерпретированного опыта.

IV

Наиболее характерные современные философии подчеркивают фундаментальную важность изменений. Конечная реальность, настаивали они, представляет собой цепь событий или процесс, а не что-то фиксированное или совершенное. И, таким образом, прямо солгав Платону и всем его ученикам, они, возможно, подошли ближе, чем он, к описанию Природы; они, возможно, более полно избежали, чем он, склонности воспринимать ее в терминах, наиболее подходящих для человеческого ума, а не в тех, которые мы, наконец, пришли к признанию наиболее подходящими для этих явлений, которые мы может только смутно и с трудом постигать. Но тем самым они не изменили того факта, что этот человеческий разум, потребности которого так прекрасно понимал Платон, по-прежнему настаивает на построении для себя неподвижного мира посреди текучего мира. Он упорствует в мышлении с точки зрения целей, результатов и совершенств; идеалов, целей и конечных товаров; и, по крайней мере, он настаивает на том, чтобы принять какое-то направление в изменении, что-то, к чему движется цепь событий .

Само созерцание — это попытка спасти что-то от течения. Это отказ непрерывно переходить от одного к другому, быть унесенным потоком вперед, затаив дыхание. Он схватывает какой-то предмет или какое-то событие, переводит этот предмет или событие в слово или символ, которые не растворяются во времени, как вещь, которую они обозначают, а затем пытается извлечь из символа какое-то значение. Не бесплодно рассматривать искусство и как форму расширенного и систематизированного созерцания. Оно начинается, когда художник осознает нечто непостоянное, что он хотел бы назвать и удержать; это как бы его «Verweile doch», невольно восклицаемое, и оно достигает своего полного развития, когда становится не просто изолированным явлением, которое таким образом сделало устойчивым, но целым рядом явлений, которым приписывается единство смысла.

Литература стабилизирует как социальные, так и интеллектуальные традиции; нормы действия, суждения и чувства передаются ею для того, чтобы придать сознательной жизни людей единство, которого в противном случае ей недоставало бы; чтобы дисциплинировать то, что в противном случае было бы анархией, состоящей из индивидуумов, каждый из которых лишь частично осознает, что делает возможным сознание, и каждый сильно отличается от своих собратьев.

Но, как мы здесь пытались предположить, оно служит и параллельной цели, предохраняя его не только от разрушительной нестабильности в его собственных действиях и чувствах, но и от слишком полного участия в той всепроникающей текучести, которая описали современные философы. Посреди этого потока он получает возможность с его помощью установить моральные и интеллектуальные границы, установить квазиабсолюты, которые могут служить его целям и дать ему возможность жить какое-то время так, как если бы он0196 некоторые вещи были постоянными, неизменными и надежными. Благодаря этому факту у него могут быть культуры, философии и религии.

Память также дает нам призрачное постоянство, без которого мы вообще не были бы людьми. Благодаря ему мы, по-видимому, можем сохранить часть прошлого и даже придать ему квазихудожественные формы; без него у нас не было бы ни прошлого, ни будущего, ибо каждое мгновение было бы совершенно несовместимо с тем, что ему предшествовало, и мы были бы неспособны даже представить себе что-либо, кроме самого происшествия. Но память — это только тень, которую мы распознаем как таковую, и если она заставляет нас осознать, что прошлое когда-то существовало, она заставляет нас осознать в то же время, что оно есть.0195 прошлое