Первый полнометражный фильм Годара, À bout de souffle (1960; На последнем дыхании ), продюсером которого выступил Франсуа Трюффо, его коллега по журналу Ca hiers du cinéma , выиграл Премия Жана Виго.

В течение нескольких лет творчество Годара демонстрировало все более отчаянную одержимость темами непостоянства (как мужского, так и женского), унижения, каприза и невозможности отличить осмысленную реальность от обмана, совершаемого другими, собственным разумом, идеологией. , а по ст. Годар использовал лицо актрисы, бывшей тогда его женой, Анны Кариной, как сфинксоподобную икону, представляющую эту экзистенциальную двойственность в нескольких фильмах, особенно в 9.0045 Le Petit Soldat (1963; Маленький солдат ), иронически-легкомысленная трагедия, запрещенная на долгие годы, о пытках и ответных пытках. Vivre sa vie (1962; Моя жизнь, чтобы жить ), исследование молодой парижской проститутки, в котором с ироническим солипсизмом используются стилизация документальной формы и клинический жаргон. Фильм Годара 1963 года

Викторина «Британника»

Достойный «Оскара» фильм Trivia

Годар предлагал свои зрительные и словесные образы как иллюзорные подделки жизни, смысл которой безвозвратно утерян или, быть может, всегда был абсурдным по своей сути. Дополнительную глубину этим образам придает его обширная культура. Его фильмы все чаще включали в себя кадры книг, которые размахивали или читали, а также наводящие на размышления уличные знаки или плакаты, а также диалоги, которые воспроизводились так, как будто исполнители были отчуждены от своих ролей, просто читая тексты. Исторически невозможные или слегка фантастические декорации сопоставляются, и его фильмы вызывают разрушительное осознание самой среды. Его аллюзии на другие фильмы сами по себе представляют собой запутанный лабиринт. героиня Маленький солдатик , например, носит прозвище «Дрейер» в честь Карла Дрейера, режиссера, которым восхищается Годар; отрывок из одного из фильмов Дрейера смотрит героиня

Женившись на актрисе Анне Вяземски, он перешел от художественной литературы и эстетических увлечений к марксизму Герберта Маркузе, Че Гевары, Франца Фанона и других. Le Gai savoir (1968; Радость познания ) — это плоско иллюстрированный текст, произнесенный двумя студентами по имени Эмиль Руссо и Патрисия Лумумба. Его тексты следующего десятилетия демонстрировали полное равнодушие к их обращению к публике и были задуманы как интеллектуальный агитпроп (т. Этим идеологическим поворотом Годар привел в замешательство тех, кто восхищался им, был ли их особый энтузиазм вызван ловкостью его кинематографической формы, его умением загадывать сложные культурные загадки или его холодным, но печальным описанием кризисов идентичности западного человека. Его эволюция также создавала проблемы для его хулителей, критиковали ли они его за солипсизм, за нигилизм или за его подозрительно самодовольное прославление позоров буржуазной жизни под сенью революции.

Оформите подписку Britannica Premium и получите доступ к эксклюзивному контенту.

Жан-Люк Годар, 91 год, умер; Смелый режиссер в форме французской новой волны

Реклама

Франко-швейцарский кинорежиссер и провокатор радикально переосмыслил кино и оставил неизгладимое влияние на среду.

Опубликовано 13 сентября 2022 г. Обновлено 16 сентября 2022 г.

Жан-Люк Годар, дерзкий новаторский режиссер и провокатор, чьи нестандартная операторская работа, разрозненный стиль повествования и склонность к радикальной политике изменили ход кинопроизводства в XIX в.60-х годов, оставив на него неизгладимое влияние, умер во вторник в своем доме в Ролле, Швейцария. Ему был 91 год.

Его давний юрисконсульт Патрик Жаннере сказал, что Годар умер в результате эвтаназии, страдая от «множественных инвалидизирующих патологий».

«Он не мог жить так, как мы с вами, поэтому он решил с большой ясностью, как и всю свою жизнь, сказать: «Теперь хватит», — сказал г-н Жаннере в телефонном интервью. Г-н Годар хотел умереть достойно, сказал г-н Жаннере, и «именно это он и сделал».

Мастер эпиграмм, а также фильмов, г-н Годар однажды заметил: «Фильм состоит из начала, середины и конца, хотя и не обязательно в таком порядке».

На практике он редко менял временную шкалу своих фильмов, предпочитая вместо этого прыгать вперед через свои повествования с помощью таких средств, как эллиптический «переход», который он много сделал для того, чтобы сделать его широко распространенным инструментом. Но он никогда не уставал разбирать устоявшиеся формы и собирать их заново способами, неизменно свежими, часто остроумными, иногда заумными, но неизменно стимулирующими.

Будучи молодым критиком в 1950-х годах, г-н Годар был одним из нескольких писателей-иконоборцев, которые помогли превратить новое издание Cahiers du Cinéma в критическую силу, которая смела старую гвардию европейского художественного кино и заменила ее новыми героями. в основном из рядов американского коммерческого кино — таких режиссеров, как Альфред Хичкок и Ховард Хоукс.

Когда в 1960 году был выпущен его первый полнометражный фильм в качестве режиссера «На последнем дыхании» («À Bout de Souffle»), Годар присоединился к нескольким своим коллегам из Cahiers в движении, которое французская пресса вскоре назвала la Nouvelle Vague. — Новая волна.

Для г-на Годара, а также для друзей и соратников по Новой волне, таких как Франсуа Трюффо, Клод Шаброль, Жак Риветт и Эрик Ромер, «традиция качества», представленная признанным французским кинематографом, была эстетическим тупиком. Для них он был задушен литературными влияниями и пустой демонстрацией мастерства, которые нужно было победить, чтобы освободить место для нового кино, возникшего из личности и пристрастий режиссера.

Хотя «На последнем дыхании» не был первым фильмом Новой волны (ему предшествовали «Красавчик Серж» Шаброля 1958 года и «400 ударов» Трюффо 1959 года), он стал представителем этого движения. Г-н Годар беззастенчиво сопоставил сюжетные ходы и персонажи, унаследованные от жанровых фильмов, и эмоциональный материал, извлеченный в почти дневниковой форме из личной жизни режиссера.

В фильме рассказывается история мелкого парижского мошенника (Жан-Поль Бельмондо), который совершает грабежи, чтобы собрать достаточно денег, чтобы сбежать в Рим с американской студенткой (Джин Сиберг), которая кажется равнодушной к его романам, несмотря на то, что беременна от него.

«На последнем дыхании» — это художественный гибрид, который, казалось, уловил разрывы и конфликты современной жизни, наполовину в искусственном общественном мире, созданном средствами массовой информации, и наполовину в самых глубоких тайниках сознания. На более позднем, более радикальном этапе г-н Годар пришел к предположению, что между двумя сферами нет реального различия.

«Это также был большой успех, переломный момент», — добавил мистер Броди. «Больше, чем какое-либо другое событие того времени, «На последнем дыхании» вдохновило других режиссеров на создание фильмов по-новому и пробудило желание молодых людей снимать фильмы. Это мгновенно превратило кино в основную форму искусства нового поколения».

Невысокий, худощавый, часто неряшливый мужчина в черных очках с толстой оправой и с вездесущей сигаретой или сигарой, г-н Годар редко давал интервью. Когда он это делал, он обычно уклонялся от наводящих вопросов о своей жизни и искусстве.

Запрос журналиста в 1980 году о его решении переехать из Парижа в 1974 году в Гренобль, во Французские Альпы, а затем в Швейцарию, вызвал несколько противоречивых объяснений, включая утверждение г-на Годара, что однажды по внезапной прихоти, он «просто прыгнул в машину и поехал по шоссе».

Это было описание известной сцены в «На последнем дыхании», в которой Жан-Поль Бельмондо импульсивно угоняет автомобиль в Марселе и без плана уезжает в сельскую местность.

«Проблема общения с людьми в том, что я всегда путал кино с жизнью», — сказал в том интервью г-н Годар. «Для меня жизнь — это просто часть фильмов».

В 2010 году г-н Годар, долгое время не ладивший с Голливудом, был награжден почетным Оскаром Академии кинематографических искусств и наук за жизненные достижения, но не без разногласий. Премия возродила давние обвинения в том, что г-н Годар придерживается антисемитских взглядов.

Он не присутствовал на церемонии, и когда впоследствии интервьюер спросил его, что для него значит награда, он был прямолинеен.

— Ничего, — сказал он. «Если академии нравится это делать, пусть делают».

Жан-Люк Годар родился 3 декабря 1930 года в Париже, вторым из четырех детей в экстравагантно богатой протестантской семье. Его отец французского происхождения, Поль-Жан, был известным врачом, а мать, Одиль Моно, была дочерью ведущего швейцарского банкира. Г-н Годар считал, что его родители привили ему любовь к литературе; изначально он хотел быть писателем.

Поль-Жан Годар, получивший швейцарское гражданство, открыл клинику в Ньоне, Швейцария, и Жан-Люк провел там свое раннее детство, посещая поместья своей семьи на французском и швейцарском берегах Женевского озера и оставаясь там до окончание Второй мировой войны.

После освобождения Франции он подростком вернулся в Париж, чтобы поступить в среднюю школу, лицей Бюффона, а затем в 1949 году поступил в Сорбонну, намереваясь изучать этнологию. Вместо этого он погрузился в кино, проводя большую часть своего времени в Cinémathèque Française, некоммерческом киноархиве и кинозале, а также в киноклубах Латинского квартала.

Именно в Синематеке он познакомился с Андре Базеном, влиятельным кинокритиком и теоретиком, и с другими молодыми энтузиастами кино в его кругу, включая г-на Трюффо, г-на Ромера и г-на Риветта. Он начал писать рецензии для журнала La Gazette du Cinéma в 19.52 под псевдонимом Ганс Лукас, а позже присоединился к г-ну Трюффо, г-ну Ромеру и г-ну Риветту в качестве сотрудника Cahiers du Cinema, которую основал Базен.

Он раздал часть выручки коллегам-режиссерам, одолжив мистеру Риветту достаточно денег, чтобы он дебютировал в кино с фильмом «Париж принадлежит нам».

«Я жал деньги, чтобы иметь возможность смотреть фильмы и снимать фильмы», — сказал г-н Годар The Guardian в 2007 году. В 1952 году попал в тюрьму в Цюрихе. Его отец добился его быстрого освобождения, но только после того, как г-н Годар согласился провести несколько месяцев в психиатрической больнице.

Он отдалился от своих родителей, и когда его мать погибла в автокатастрофе в 1954 году, он не присутствовал на похоронах.

Десять лет спустя г-н Годар отдал своего рода дань уважения своей матери в фильме «Банда аутсайдеров» о двух ворах, которые заводят роман с молодой женщиной, живущей на вилле. Главную женскую роль, которую играет Анна Карина, датская модель, которая в то время была женой г-на Годара (его первой), зовут, как и его мать, Одиль, и, как и его мать, она ненавидит кино.

Личная и профессиональная жизнь г-на Годара переплеталась на протяжении всей его карьеры. Его первый брак в 1961 году с г-жой Кариной закончился разводом в 1964 году (она умерла в 2019 году). В 1967 году, когда ему было 36 лет, он женился на Анне Вяземски, актрисе на 16 лет моложе его, которая снималась в его фильме. «Шинуаз». Г-жа Вяземская, умершая в 2017 году, написала две книги об их браке, который распался в 1979. Двенадцать лет назад он женился на Анн-Мари Мьевиль, которая пережила его.

Г-н Годар разработал план «На последнем дыхании» в 1959 году, вдохновленный вырезкой из газеты, подаренной ему г-ном Трюффо. В качестве своих звезд он выбрал г-на Бельмондо, сына известного скульптора в самом начале своей актерской карьеры, и г-жу Себерг, американскую актрису, которой критики Cahiers восхищались ее играми в двух фильмах Отто Премингера: Святая Иоанна» (1957) и «Bonjour Tristesse» (1958).

Г-н Годар оставался наиболее известным благодаря «На последнем дыхании» и примерно дюжине фильмов, которые он снял в быстрой последовательности, закончив «Уик-эндом» в 1967 году. мелкий преступник, отождествлявший себя с обреченным романтизмом персонажей, которых играл Хамфри Богарт в американских фильмах, которыми восхищались г-н Годар и его коллеги из Кахье.

С одной стороны, «На последнем дыхании», снятый с бюджетом в 70 000 долларов, казалось, соответствовал известному пренебрежительному изречению Годара: «Все, что вам нужно, чтобы снять фильм, — это девушка и пистолет». Но судорожный ритм — со сценами, иногда выпадающими из последовательности — очаровывал и сбивал с толку зрителей.

Спустя несколько лет после выхода фильма культурный критик Сьюзен Зонтаг сравнила его влияние на кино с влиянием кубистов на традиционную живопись. А освещая возрождение фильма «На последнем дыхании» в 2000 году, эссеист и писатель Филлип Лопате сказал, что он был так же воодушевлен фильмом, как и когда впервые увидел его 40 лет назад.

Примерно в то же время были выпущены и другие великие авангардные фильмы: «Приключение» Микеланджело Антониони (1960), «400 ударов» г-на Трюффо (1959) и «Девственный источник» Ингмара Бергмана (1960). «Тем не менее, только «На последнем дыхании» казался революционным разрывом с кинематографом, который был раньше», — написал г-н Лопате в The New York Times. «Это казалось новым видом повествования, с его дерзкими вставками, отступлениями, цитатами, шутками и обращениями к зрителю».

Фильм имел международный успех и стал одним из крупнейших коммерческих хитов в карьере Годара. В 1983 году был даже американский ремейк с Ричардом Гиром в главной роли.

Но вместо того, чтобы повторять победную формулу «На последнем дыхании», Годар привнес элемент радикальной политики в свой следующий фильм, серый, мрачный «Маленький солдат», в котором критиковалось поведение Франции в алжирской войне за независимость. Этот фильм был запрещен к показу во французских кинотеатрах на три года, в течение которых Годар поставил широкоэкранную праздничную композицию, посвященную голливудскому мюзиклу «Женщина есть женщина» (19).61) с г-жой Кариной в главной роли, и суровый скандинавский фильм «Моя жизнь, чтобы жить» (1962), в котором она изображает парижскую домохозяйку, погружающуюся в жизнь проституции.

В 1963 году итальянский продюсер Карло Понти предложил Годару солидный бюджет и услуги Бриджит Бардо, которая тогда была на пике международной популярности, для создания киноверсии романа Альберто Моравиа «Il Disprezzo». В результате получился фильм «Презрение», рассказывающий о сценаристе (которого играет Мишель Пикколи), которого нанял продажный американский продюсер (Джек Пэланс), чтобы он доработал сценарий «Одиссеи», снимаемой в Риме опытным голливудским режиссером. (Фриц Ланг, играющий самого себя).

и его жена (похоже, продюсер имеет планы на обоих), но обнаруживает, что его самоуважение ускользает. На фоне обычного годарова фейерверка, включающего кадры обнаженной спины г-жи Бардо, вставленные для удовлетворения договорных требований г-на Понти, «Презрение» сохраняет спокойное ощущение человеческой трагедии, что для многих критиков делает его шедевром первого периода г-на Годара.

В 1960-е годы Годар продолжал работать с головокружительной скоростью, создавая наброски для фильмов-сборников, в том числе «RoGoPaG» (1963) и «Paris vu Par» (1965), а также таких полнометражных фильмов, как «Банда аутсайдеров». (1964), «Женщина-девушка» (1964), «Безумный Пьеро» (1965) и «Женский мужчина» (1966).

В «Альфавиле» (1965) он взял персонажа из французского популярного кино, частного детектива и секретного агента Лемми Осторожно, а также американского актера-экспатрианта Эдди Константина, сыгравшего Осторожно (или вариации персонажа) в много фильмов и забросил его в антиутопическое будущее, которым правит гигантский компьютер.

Несмотря на свои стилистические новшества, в этом месте г-н Годар видел мир в традиционных романтических терминах: как борьбу героической личности против сил конформизма и угнетения.

Все изменилось в феврале 1968 года, когда он вместе с несколькими коллегами из «Новой волны» выступил с протестом против решения министра культуры Франции Андре Мальро заставить Анри Ланглуа уйти в отставку с поста начальника Французской синематеки, киноархива. которые г-н Ланглуа помог найти в 1936.

Демонстрации заполнили улицы и быстро переросли в нетерпеливые требования общей реструктуризации французского общества.

К концу апреля демонстрации приобрели ожесточенный характер. Две недели спустя г-н Годар присоединился к г-ну Трюффо, Алену Рене, Клоду Лелушу, Луи Малю и другим деятелям кино, чтобы закрыть Каннский кинофестиваль. Протесты 19 мая.68 были в самом разгаре, и г-н Годар качался вместе с ними, набрасываясь на своих коллег-режиссеров за то, что они не смогли продемонстрировать достаточную солидарность с бастующими французскими студентами и рабочими.

Со своей стороны, г-н Годар отказался от коммерческого кино и погрузился в радикальную политику, начав серию фильмов, финансируемых на лету и снятых на экономичный 16-миллиметровый, который пытался оставить фантастику позади. После пары агрессивно дидактических фильмов «Un Film Comme les Autres» (1968) и «Le Gai Savoir» (1969) и неудачный проект с Rolling Stones, выпущенный вопреки желанию Годара под названием «Сочувствие дьяволу» (1968), он объединился с режиссером Жан-Пьером Гореном, чтобы создать коллектив, который они назвали «Группа Дзиги Вертова», в честь советский режиссер, чьи усилия по созданию новой формы политического документального кино вызывали у них большое восхищение.

Фильмы этого периода, к которым относятся «Ветер с востока» (1970 г.), «Борьба в Италии» (1971 г.) и «Владимир и Роза» (1970 г.), не нашли широкого проката и признания, хотя и остаются ценными артефактами бурного времени и помогли открыть путь к столь же провокационным, но менее идеологизированным фильмам, которые последовали за ними.

Пока камера изучает неподвижную фотографию г-жи Фонды, сделанную в Ханое, Вьетнам, г-н Годар голосом за кадром анализирует выражение ее лица и пытается поместить новостное фото в контекст рекламных кадров, снятых для голливудских фильмов, в том числе кадр ее отца, Генри Фонды, в роли Тома Джоада, героя «Гроздий гнева».

Г-н Годар перенес этот минималистский подход и эссеистическую структуру в зарождающуюся сферу видеоарта, создав такие работы, как «Numéro Deux» (написанный совместно с г-жой Мьевиль) и шестисерийный телесериал «Six Fois Deux/Sur et Sous». ла Коммуникация».

В этих радикально прерывистых произведениях используются быстрые растворения и многослойные саундтреки, чтобы избежать линейного повествования и упорядоченных, рациональных аргументов, вместо этого погружая зрителя в шквал противоречивых впечатлений, дико разбросанных цитат, сложных каламбуров и парадоксальных наблюдений.

Г-н Годар сказал о сериале, который привлек много внимания, но мало зрителей: «Это даже не набросок. Это ластик, бумага, чтобы сделать набросок».

В 1979 году г-н Годар снова переехал, на этот раз в Ролль, Швейцария, где у него остался дом и производственный офис, а также еще один на окраине Парижа, до конца своей карьеры.

Начав с осторожного возвращения в мейнстрим кинопроизводства в 1980 году с фильма «Sauve Qui Peut (La Vie)» (выпущенного на английском языке как «Каждый сам за себя»), г-н Годар то и дело переключался между полнометражными театральными фильмами. , часто с крупными звездами («Детектив» с Джонни Холлидеем, «Новая волна» с Аленом Делоном и «Hélas Pour Moi» с Жераром Депардье), а также с более короткими, более случайными фильмами и видеоматериалами, предназначенными для телевидения и просмотра фестивалей.

В этих работах г-н Годар часто изображал самого себя, комментирующего только что законченные фильмы («Scénario du Film ‘Passion», 1982), суетящегося по своему дому в Швейцарии с г-жой Мьевиль («Soft and Hard», 1986), брал интервью у знаменитостей («Meetin’ WA», 1986, с Вуди Алленом) или размышлял о собственной смертности («JLG/JLG — Autoportrait de Décembre», 1995).

В 1988 году он начал один из своих самых амбициозных проектов, серию из семи частей по истории кино «Histoire(s) du Cinéma», которую он завершил в 1998. Эта сводящая с ума насыщенная, аллюзивная работа состоит из киноклипов — от голливудской классики до жесткой порнографии и кадров из концлагерей — в сопровождении отрывков классической музыки и закадровых размышлений г-на Годара о морали создания имиджа. и роль кино в 20 веке.

«Когда я снимал «На последнем дыхании», я был ребенком в кино, — сказал Годар в интервью The Times в 1992 году. «Теперь я становлюсь взрослой. Я чувствую, что могу быть лучше. Я думаю, что художники, когда становятся старше, открывают для себя, на что они способны».

По мере взросления мистер Годар казался более нетерпимым к другим режиссерам. Он сильно поссорился с мистером Трюффо, когда-то одним из его ближайших друзей среди режиссеров «Новой волны».

Особенно язвительно он относился к Стивену Спилбергу. В фильме 2001 года «Восхваление любви» он изображает представителей Спилберга, пытающихся купить права на экранизацию воспоминаний еврейской пары, сражавшейся во французском Сопротивлении. Комментируя кислость фильма, критик Times А.О. Скотт писал в 2002 году, что он «завершает путь мистера Годара от одного из великих радикалов кино до одного из самых капризных реакционеров».

Личность мистера Годара была такой же сложной, как и многие его фильмы. Биографы заполняли страницу за страницей подробностями его междоусобиц и расколов. Он и г-н Трюффо поссорились после выхода фильма г-на Трюффо «День за ночь» в 1973 году и так и не помирились до тех пор, пока г-н Трюффо не умер от опухоли мозга в 1984 году. Карина в 1987 году, равнодушный ответ г-на Годара на вопрос об их романе заставил г-жу Карину покинуть съемочную площадку.

Что касается обвинений в антисемитизме, которые всплывали в разное время на протяжении его карьеры и подогревались как его высказываниями, так и некоторыми из его фильмов, г-н Годар дал типично уклончивый ответ интервьюеру в 2010 году.