Как Фрэнсис Бэкон стал самым несокрушимым титаном британской живописи?
Певец грязных матрасов и сырого мяса, ирландец, пьяница, гей, завсегдатай казино и убежденный фигуративист в эпоху абстракций, Фрэнсис Бэкон по всем статьям должен был стать главным изгоем британской живописи ХХ века. Но все сложилось иначе.
Леонид Александровский
Как ни крути, но Бэкон и почти через 20 лет после смерти кажется живее всех живых художников. Может, дело в том, что последующие поколения совсем разленились рисовать, а мазок Бэкона до сих пор всасывает в себя взгляд посетителя музея, словно сверхмощная адская воронка. А может, это потому, что Бэкон, родившийся в 1909 году, стал первым по-настоящему современным художником, увернувшимся от «арт-обстрела» бесконечных измов и объявившим себя равным только самому себе и той единственно важной секунде, за которую краска перетекает с кисти на холст? Или виноват художественный язык Бэкона – распятые свиные каркасы, скрученные в дугу двуногие, испускающие дух на унитазе, орущие благим матом католические священники со снесенными черепами? Весь этот беспрерывный апокалипсис плоти, давно ставший азбукой визуальной культуры, на которой выучилось не только современное искусство, но и дизайн, и кинематограф, и вся виртуальная реальность с ее пиксельными потрохами.
Главное, однако, вот в чем: Бэкон был и остается самым физиологичным художником всех времен.
Приключения плоти стали не только основным сюжетом его картин, но и лейтмотивом биографии. Он и рисовал на грубой, необработанной изнанке холста – проиграв однажды все деньги в Монте-Карло и не имея больше холстов для работы, Бэкон принялся заполнять обратную сторону уже нарисованных картин. «Это было откровение, – говорил художник. – Изнанка холста подошла мне куда больше – с нее ничего нельзя стереть; попав на холст, мазок остается на нем навсегда. Только такую картину я считаю произведением искусства». Кроме грубой фактуры полотна, не менее важным для Бэкона было и ощущение своего тела внутри мастерской – всю жизнь художник рисовал в крошечных студиях-чуланах, посреди неописуемого хаоса и беспорядка.
«Набросок головы Джорджа Даера» (1967), выставленный на Sotheby̓s в 2008-м за восемь миллионов фунтов.
Творческий подход к воспитанию отпрыска имел корни в богатой генеалогии семьи: Фрэнсис приходился прямым потомком своему тезке, философу Фрэнсису Бэкону, а прапрабабка художника была любовницей Байрона и адресатом посвящения его «Чайльд-Гарольда». Закаленный морфином и поркой юноша уже в 17 лет сбежал из отчего дома на съемную квартиру, чтобы предаться сладостному безделью, мелкому воровству из ближайших лавок и чтению Ницше. Вскоре, при непосредственном участии верной няньки (той самой), Фрэнсис нашел более серьезный способ заработать на жизнь – поместил в The Times объявление о готовности выступить «компаньоном для джентльмена». В качестве такового предприимчивый отрок провел несколько приятных месяцев в Париже (где испытал эстетический шок от выставки Пикассо) и Берлине самого пышно-декадентского периода («Для меня, жителя пуританской страны, одна прогулка по ночной Курфюрстендам была открытием Америки»). Вернувшись в Лондон, Бэкон решил попробовать себя на артистическом поприще – и уже к 25 годам состоялся в качестве преуспевающего дизайнера интерьеров.
Интересно, что «созревание» Бэкона-художника произошло достаточно поздно – сам Фрэнсис объяснял это тем, что он просто долго не мог найти подходящий предмет для запечатления. Епифания случилась в 1935-м в Париже. Тогда в течение одного дня Бэкон сделал две вещи, определившие его художественный стиль на полвека вперед – купил атлас болезней ротовой полости человека и посмотрел «Броненосец «Потемкин».
«Три наброска к портрету Люсьена Фрейда» (1969).
В конце 1930-х Бэкон познакомился с античной трагедией – в особенности его взволновали образы фурий-эвменид из эсхиловой «Орестеи». Кровожадная цитата из пьесы отца греческой трагедии – «Запах крови улыбается мне» – стала последней каплей, переполнившей бурлящий котел бэконовского воображения. Итогом стала картина, ставшая для Бэкона отчетом его канона (более ранние работы художник сжег, а те, что не смог, старался не допускать до арт-рынка), – триптих «Три наброска фигур у подножия распятия» (1944). Это именно тот Бэкон, которого мы знаем: троица фаллических мутантов с широко раскрытыми человеческими ртами на фоне томатно-оранжевых бэкграундов. Дебютировавшая на первой персональной выставке Бэкона в апреле 1945-го в атмосфере всеобщего ажиотажа по случаю окончания войны, картина стала сенсацией и тут же превратила Бэкона в самого горячего художника Англии. Что же касается связи кошмарного имажинариума с образами войны (которую астматик Бэкон пересидел в Хэмпшире), то сам художник, естественно, всячески ее отрицал – проблематика деформации плоти якобы волновала его куда больше.
Бэкон сильно удивился успеху «Триптиха», но и обрадовался финансовым перспективам нового статуса. И именно тут начинается история Бэкона-бонвивана, развратника, пропойцы, чревоугодника и иконического старожила богемного Сохо. Продав на волне успеха «Триптиха» очередную картину, Бэкон сразу же умотал в Монте-Карло, где прожигал гонорар в течение двух лет, не нарисовав за это время ни одной картины. Страсть Бэкона к игре была всепоглощающей – еще во время войны его мастерская на Кромуэлл-плейс по ночам «подрабатывала» подпольным казино.
Вернувшись в Лондон, Бэкон вошел в долю нового питейного заведения The Colony Room, организованного энергичной еврейкой-лесбиянкой Мэрион Белчер.
Белчер «удочерила» Бэкона и платила ему 10 фунтов в неделю (плюс бесплатная выпивка) за привод клиентуры из своего круга. В «Колониальной комнате» Бэкон бывал ежевечерне все следующие 40 с лишним лет, и со временем этот шалман на Дин-стрит стал не меньшей достопримечательностью Сохо, чем Чайнатаун. Кто только не пил в «Колониальной» – Дилан Томас заблевал там ковер, принцесса Маргарет любила заскочить на стаканчик джина, а Кейт Мосс работала в баре официанткой.
Фрэнсис Бэкон, Париж, 1984 год.
Бэкон царил в The Colony Room на правах древнего божества – душа компании в неизменной двойке на белый свитер и кожаном плаще. Бэкон был вообще неравнодушен к кожаным вещам – но в отличие от фассбиндеровских косух предпочитал более сдержанные плащи и куртки, которые в лондонской артистической среде с тех пор называют не иначе как «бэконовскими». Обожал Бэкон и сочетание коричневых джинсов, рубашки и кожаной куртки, бывшее для него Сохо-версией «экзистенциального» look̓а парижского Левого берега.
Ближе к старости мэтр переключился с затейливых триптихов на портреты друзей и собутыльников из The Colony Room, среди которых особое положение занимали любовники художника – и прежде всего его главный натурщик и самый трагический спутник Джордж Даер. Даер был странноватым скромнягой-воришкой из Ист-Энда, который как-то пытался забраться к художнику домой – да так и остался там на правах сожителя, собутыльника и музы.
Фрэнсис Бэкон любил рисовать пьяный: «Когда я пью и рисую, то сам не понимаю, что делаю. И так чувствую себя гораздо свободнее». Маргарет Тэтчер называла его «человеком, рисующим эти ужасные картинки».
Материал был впервые опубликован в номере GQ за февраль 2010 года.
Фото: Getty Images
Часто проверяете почту? Пусть там будет что-то интересное от нас.
Телесность в живописи Фрэнсиса Бэкона
Фигуративный художник, творящий в эпоху абстракции, Фрэнсис Бэкон, не ставил перед собой задачу изображать непосредственно предметы и тела, как бы парадоксально это не звучало. Сам он неоднократно говорил в интервью о том, что «современный человек нуждается в ощущениях без этой приевшейся передачи реального» и эти ощущения он предоставляет через свои картины. Бэкон пишет не образы предметов, а образы ощущений, передавая их, при этом, через конкретные фигуры. Его живопись наполнена измененными, деформированными, фрагментарными телами, крайне сексуальными образами, либо изображениями мужчин, сидящих, закинув ногу за ногу. Все это обладает реальностью в восприятии зрителя не потому что изображает ее, а потому что передают ее способ воздействия, а именно вызывают ощущение. Но что это под собой подразумевает? Прежде всего, стоит сказать, что такие слова как «ощущение», «чувство» и подобные, употребляющиеся в разговоре о живописи Бэкона, относятся к осязанию, в том смысле, что его фигуры заставляют нас чувствовать не эмоции, возникающие от того, что они изображают (если, конечно, опустить личную любовь/нелюбовь зрителя), а непосредственно их самих, телесность написанного на холсте. И говорить мы будем конкретно о ней, а не об ощущении в общем.
Невероятная телесность изображенных фигур, вязкая, обволакивающая кожей и плотью — главная отличительная черта живописи Фрэнсиса Бэкона. Притом, само тело не является визуально преобладающем элементом картины. Оно редко занимает хотя бы половину холста, обычно находится в некоем пространстве, изображенном при помощи яркого вызывающего, приковывающего внимание цвета, которое занимает большую часть картины. Тело зачастую ограничено геометрическими фигурами: очерчено кругом или заключено, словно в клетку без прутьев, в параллелепипед, что буквально пригвождает его к месту, делает самозамкнутым, сосредотачивает его на себе. Также, живопись Бэкона не стремится изображать тело натуралистично. То есть не отсылает тем самым нас к собственному опыту восприятия человеческого тела, но все равно вызывает ощущение телесности. Оно, как говорил сам Бэкон и повторял в своей работе, посвященной ему, Делез, воздействует не на мозг или интеллект, а на нервную систему, относящуюся к плоти. Как же этого добивается художник? Как получается, что стрежнем в живописи Бэкона, становится именно тело, почему оно вызывает это чувственное ощущение телесности?
Дело в том, что именно отход от натуралистичности, выраженный в деформированности написанного тела, то есть в искажении его черт, а не просто в манере его написания, измененная телесность в живописи Бэкона, заставляют по-новому взглянуть на нее, обратить свое внимание. Как говорила Сонтаг, мы живем в мире, который зиждется на избытке, и расплачиваемся мы с этим притупленным чувственным восприятием. То же касается изображений тела, виденным нами бессчетное количество раз, как в массе доступных нам произведений, так и, допустим, в рекламе. Деформация тела как раз освежает его восприятие, предлагает нам чувственную непосредственность тела.
Однако, здесь возникают некоторые противоречия. Деформация тела не является прерогативой только Бэкона. Большинство художников ХХ века, обращавшихся в своей живописи к человеческой фигуре, изображали тело намеренно измененным. В качестве наиболее яркого примера стоит упомянуть Пикассо, которым Бэкон в юности вдохновился на занятия живописью. Испанский художник также изображает невероятно искаженные тела (здесь говориться о сюрреалистическом и более поздних периодах его творчества), однако, глядя на его картины, совершенно не приходится говорить о какой-либо телесности. У Пикассо фигуры кажутся скорее залитыми плоскостями, нежели присутствующими телами. Получается, что конкретно от деформации тела не зависит тот эффект, что воспроизводит живопись Бэкона. Он скорее появляется благодаря способам деформации, тому как передается образ.
Наше дело — раскрыть эти способы деформации и то, как они влияют на восприятие, благодаря чему картины Бэкона вызывают ощущение телесности. Для этого необходимо обратиться непосредственно к работам Бэкона и провести их анализ. Известно, что художник был нацелен на передачу ощущения, нивелировал иллюстративность и нарративность изображаемого, о чем неоднократно говорил в интервью (« Я всегда надеюсь, что смогу написать большое количество фигур без нарратива»), поэтому анализ в первую очередь должен быть направлен на художественную форму, а не на сюжет, раскрывать ее и показывать, что она нам дает.
Бэкон пишет сериями, например, на протяжении многих лет он писал портреты папы, лежащую фигуру, портреты определенного круга лиц, но, чтобы попробовать более полно охватить приемы Бэкона, мы рассмотрим пару произведений, не относящихся к одной серии. При этом, ограничимся определенным периодом, чтобы работы не разнились друг с другом относительно манеры письма, а именно произведениями его зрелого периода (конец 60х-70е). В первую очередь обратимся к триптиху, так как именно эта форма является его отличительной чертой. Она необычна, мало кем используется и имеет определенные особенности в создании смыслов произведения. В первую очередь, наличие нескольких фигур, да и в принципе нескольких холстов, подразумевает образование между ними связи, которой можно избежать при одиночном портрете. Так, они начинают рассматриваться относительно друг друга, а соответственно грозить появлением некой, пусть даже скудной, наррации, которая может породить различные интерпретации. Однако, как известно, Бэкон всячески пытался предотвратить это, так как главной его целью была «не иллюстрация реальности, а создание образов, которые и есть ощущение реальности и стенография чувств». По его мнению, наличие сюжета может лишь помешать этой задаче, так как сведет произведение в плоскость миметического воспроизведения поверхностных аспектов жизни, и он старается избежать этого при помощи формы письма.
Делез, посвятивший одну из своих работ Бэкону, говорит, что есть два способа «преодолеть фигурацию» (то есть иллюстрацию, наррацию): путь абстракции, то есть движения к чистой форме, или путь изоляции, экстракции фигуры, движения к чистой фигуральности — установления во главе ощутимой формы. И Бэкон идет по второму пути.
Обратимся к одному из наиболее ярких примеров преодоления наррации у Бэкона, его триптиху «Этюды человеческого тела», написанному в 1970 году. На холстах изображены три женские фигуры, расположившиеся на белой балке — единственном предмете, кроме собственно тел, пересекающем однотонный светло-лиловый фон. Стоит отметить, что, несмотря на неясность фона, он все же изображает некое пространство, а не просто цветовую плоскость. В первую очередь, само наличие объемной балки, а также доски, служащей опорой для средней фигуры, их подчинение правилам перспективы подтверждает это. Так же, как и наличие тени за головой правой фигуры, позволяющее ей оторваться от фона и будто бы наклониться вперед. Из–за того, что «Бэкон по-разному трактует фигуры и фон, четко отделяя их друг от друга» , а именно использует разные художественные техники при их изображении, — создает фон через монохромную заливку, а фигуры формирует из полихромных текстурных мазков, — фигура становится изолированной, окруженной монолитом цвета. Хотя фигура и существует совместно с фоном, она от него отделена. Фон является для нее чем-то вроде пьедестала, опоры. Несмотря на то, что у фигур в этом триптихе есть действительный, видимый пьедестал в виде белой балки, на котором они восседают физически или по которому ползут, сзади их будто поддерживает фон. Притом, он не толкает фигуру ближе к нам, к поверхности, она остается в том же неопределенном, но все же имеющем глубину пространстве.
Ф. Бэкон. Триптих — этюды к человеческому телу. 1970. Масло на холсте, каждая панель: 197×147.8 см.
Изображение равномерно распределено по трем холстам: балка проходит через все три полотна, на каждом из них изображена одна женская фигура. Когда мы смотрим на этот триптих, видим, что фигуры просто показаны изображающими какое-либо действие или состояние, не более. Его вряд ли можно назвать разворачивающимся, фигуры покоятся в данном моменте действия и собираются остаться в нем, не развивая заложенную в них интенцию. Нарратив здесь отсутствует, все направлено не на выражение сопричастности тела какому-то действию, облачения смысла в красочную форму, а на установление существования самой фигуры, именно ее постановку в пространстве картины, выявлению факта нахождения ее там. Согласно Делезу, триптих, в первую очередь, «должен воплощать факт, общий для нескольких фигур». В данном случае это достигается невероятно просто, но при этом действенно, они сосуществуют в одном цветовом пространстве, а также подчиняются единому композиционному решению. Эти тела никак друг с другом не взаимодействуют, монохромный фон и много пространства вокруг фигур позволяют изолировать их, отгородить друг от друга, лишить взаимодействия, заключив каждую в толще непроницаемого цвета, но при этом это создает единство темы, делает их одним целым.
Композиция триптиха в целом напоминает способ расположения фигур на фронтонах древнегреческих классических храмов, они починены форме треугольника, хотя, в отличие от скульптур фронтона их не ограничивает никакой контур. Это происходит не в меру необходимости, ведь однотонный фон располагает к его свободной пространственной трактовке и не требует соблюдения каких-либо законов. Они расположены так не потому, что не могут по-другому, зависимы от рамок, а потому что композиция триптиха таким образом раскрывает стремление к некоему пику, находящемуся посередине центрального полотна. Балка, проходящая через все пространство картин, изогнута, выпукла и достигает верхней точки ровно в центре, где сидит фигура с зонтом. Более того, сами тела подчиняются этому ритму. Крайние фигуры расположены так, что зеркально симметричными линиями своего тела с обеих сторон ведут к кульминации изображения в центре, увенчанного черной кляксой-зонтом. Все сводится к нему, композиция подчинена его возвышению. Эта насыщенно черная фигура, возникающая прямо посередине триптиха, полностью решенного в нежном цвете, приближенном к цвету человеческого тела, к тому же резонирует в изображении черного треугольника между ног фигуры.
Ф. Бэкон. Картина. 1946.Масло и пастель на холсте, 198×132 см.
Этот зонт довольно частый элемент в живописи Бэкона, который он написал еще в 1946 году в «Картине», но в следующий раз использует только в 70-м и позже. Так вот, при сравнении этих зонтов, видно, что изображенный в «Этюдах…» являет собой наиболее абстрактную форму, скорее похожую на кляксу, чем на зонт. Если в других картинах (два варианта «Картины» и «Сидящая фигура» 1978 года) он скрывает под собой лицо фигуры из–за своего физического расположения — зонт расположен прямо над головой и его передняя поверхность естественно закрывает ее часть смотрящему со стороны, (благодаря этому же сразу понятно, что изображен зонт), то в рассматриваемой картине он показан зрителю с внутренней стороны, как если бы он был расположен за фигурой, допустим, откинутым на плечо. Хотя при таком расположении зонта, мы должны рассчитывать на возможность увидеть голову, она отсутствует, притом сложно сказать наверняка, сокрыта ли она тенью или отсутствует вовсе. Предполагаемая голова буквально растворяется в черном пятне зонта, исчезает в нем, может быть физически, как в дыре. Черный действует и дальше, он вторгается на поверхность розового тела, как слегка затемняя ее верхнюю часть, что можно принять за тень, так и ложась крупным, грубым пятном на грудь и живот (однако, стоит заметить, что оно смягчено белым цветом, наложенным сверху), притом это пятно не принадлежит поверхности тела, как та же тень, а отстоит от него, закрывая его часть, будто шторой.
Черный откликается и в нижней части фигуры, появляясь уже в контуре самого тела. Толстой, но полупрозрачной черной линией обведены верхняя поверхность бедер, лобок, а также она формирует довольно неясное продолжение ног. Они заканчиваются лишь этим контуром, оставаясь частично незакрашенными, просвечивающими поверхность доски или трамплина, на котором они располагаются. Руки у этой фигуры также отсутствуют. Вообще, следует сказать, что фрагментарное написание тел было еще одним способом Бэкона деформировать его, чтобы избежать иллюстрирования реальности.
Д. Дикин. Генриетта Мораес. Ок. 1963. Фотография (видоизмененная Фрэнсисом Бэконом).
Конкретно эта фигура, например, явно написана с фотографии Генриетты Мораес, знакомой Френсиса, которую тот часто писал. Несмотря на то, что он писал с фотографии, мы не видим, что он изображает реальный мир в его вещественном виде, который на этой фотографии был запечатлен (он часто рвал, сгибал, искажал фото, с которых писал, чтобы убрать налет реальности с самого источника еще до того, как примется за его переработку). «То, что я хочу сделать, — это исказить вещь далеко за пределами внешнего вида, но в искажении вернуть ее к записи этого внешнего вида». Вот и получается, что, как тело, средняя фигура — наименее сформированная из всех трех: верхняя ее часть исчезает, в то время как нижняя до конца так и не появляется.
Если же говорить о правой и левой фигурах, их контур тщательно прописан светло-коричневой краской, не контрастирующей с плотью. Этот контур, ограничивая плоть, тем самым формирует ее. При его отсутствии плоть растеклась бы по всему холсту. В данном триптихе деформацией мы обязаны в первую очередь контуру. Например, в левой фигуре некую массу контур оформляет в конкретное тело. Круглые линии, будто накатывающие волнами создают впечатление, что внутри тела движется жидкость, сдерживаемая толстым слоем кожи. Кипящая внутри жизнь, не обязательно имеющая положительное значение, показывает себя снаружи. Поверхность же плоти формируется красочными широкими и смелыми мазками. Она содержит в себе несколько цветов, цветовые модуляции обнажают себя, позволяет увидеть и чистый цвет и промежуточный. Видны движения руки художника, создающей перетекающие друг в друга, но не смешивающиеся цвета, что вызывает ощущения сильно отличные от монохромной, ровной заливки фона.
Все это направленно, как мне кажется, на остраннение поверхности тела или кожи, а не ее структуры (позвоночник, голова, конечности, если они, конечно, присутствуют, остаются у Бэкона на отведенных им природой местах).

Возможно, благодаря этой реакции и возникает деформация. Левая фигура пузырится, деформация идет и снаружи, и изнутри. Внутренняя реакция заставляет принимать тело некоторую форму, направленная же извне влияет на его фактуру. Возможно, это и вызывает в нас чувственный отклик, то есть переживание изображенного тела, как испытывающее определенное ощущение. Поверхность тела движется, как в линиях, так и в красках, но, как говорит Делез, это не широкое движение, а спазм. С таким определением можно согласиться в том смысле, что это есть движение на месте, в пределах небольших отклонений (например, множественные тона, образующие тело, зачастую бывают одной насыщенности или же наоборот), но при этом оно не является кратковременным, каким обычно бывает спазм, а имеет интенцию к постоянному движению-изменению.
Еще один немаловажный аспект касается пространственных отношений между фигурой и фоном, так как они тоже существенно влияют на восприятие зрителя. Рассматриваемый нами триптих имел однотонный фон, не позволявший определить наверняка, что из себя представляет изображенное пространство, поэтому обратимся к другой картине Бэкона, в которой фон имеет более конкретную смысловую нагрузку, например к картине, написанной на год раньше рассмотренного нами триптиха, «Лежащая фигура». Чтобы не повторять уже сказанное по поводу «Этюдов человеческого тела», сосредоточим внимание только на пространстве. Для начала, предлагаю вернуться к Пикассо и еще раз повторить то, что при взгляде на его живопись, мы вряд ли ощутим, что от его фигур исходит телесность. Происходит это, на мой взгляд, потому что и фигуры и пространство-фон у него являются красочными плоскостями и поэтому практически совмещены в пространстве, «остаются на плоскости картины, не погружаются в глубину пространства». Поэтому герои его картин кажутся лишь формально изображающими человеческую фигуру, из–за деформации скорее отдаляющуюся от выражения образа телесности, тогда как у Бэкона она, наоборот, является основой такого образа. По идее, между изображением пространства у Бэкона и у Пикассо должно быть значительное отличие, но о Бэконе также нельзя говорить, как о художнике, создающем трехмерное место действия в картине, благодаря умелой проработке фона, производящей иллюзию глубины.
Это и стоит рассмотреть на примере картины «Лежащая фигура», написанной в 1969 году. На ней изображено бесполое тело, лежащее на кровати в комнате. Но если убрать с этого полотна фигуры, а именно тело и кровать, (так как последняя не относится к фону, а является отдельным от него, самостоятельным предметом), оставив лишь то, что было позади них и изображало некое помещение, мы увидим просто абстракцию, созданную из цветовых плоскостей, абсолютно не претендующую на звание пространства. Однако, при наличии фигуры, мы можем довольно точно утверждать, что она находится в пространстве, пусть и довольно неглубоком, а не просто расположена на фоне цветовых плоскостей. Благодаря наличию таких объемных фигур, как ограничивающие конструкции, о которых говорилось раньше — параллелепипедов, кругов и их аналогов (здесь это кровать), а также изображению тени, пространство расширяется, давая место, необходимое для существования этих элементов, однако, не больше. Это показывает нам, что именно благодаря разной художественной трактовке фона и фигуры, они в принципе не могут быть совмещены в одной плоскости, как это происходит у Пикассо.
Ф. Бэкон. Лежащая фигура. 1969. Масло на холсте, 198×147.5 см.
Давайте более подробно разберем, благодаря чему строится эта неоднозначная пространственная связь между фигурой и фоном, и чем она помогает в передаче ощущения телесности. Сразу обозначим, что здесь мы видим использование двух наиболее важных приемов, необходимых для изображения трехмерного пространства на двухмерном полотне, а именно — построения перспективы и изображения теней. Понятно, что Бэкон, используя эти приемы, не стремится достичь иллюзии глубокого пространства, поэтому делает он это в своеобразной манере, далекой от натурализма.
Для начала стоит обратить внимание на тень, которую отбрасывают кровать и фигура на ней. Мы видим, что в картине нет источника света (лампа этой функции здесь не выполняет), тень возникает сама по себе. Тень от кровати падает так, будто она освещена сзади слева. Она исполнена тонким, просвечивающим слоем краски, в то время, как тень от фигуры выполнена глубоким черным так, будто она освещена резким светом справа (от зрителя). Одновременно с этим на ноге фигуры, со стороны, по идее, освещенной, также присутствует черная полоса глубокой тени. У Бэкона она не подчиняется законам природы, не является вторичным элементом, который своим присутствием выявляет свет, а существует независимо. Тень — это полноценное тело, выраженное четким пятном. Хотя это не способствует моделированию объема тела и глубины пространства, но также и не дает изображенному превратиться в плоскость.
Подобную функцию выполняет следование Бэконом законам перспективы, которая, однако, сильно искажена. Так, здесь мы видим, что, чем кровать дальше, тем уже она становится. Однако, сокращение ее размеров довольно резкое, оно доводится до гротеска. Кровать мы видим одновременно и сверху, и спереди, что порождает неясность в положении фигуры, она будто соскальзывает с кровати навстречу нам. Бэкону даже пришлось изобразить шприц в ее руке, чтобы «пригвоздить» ее, удержать на месте. Этот эффект усугубляется еще и наличием ореола света вокруг лампочки. Он выполняет ту же роль, что и нимб в христианской живописи. Конечно, речь здесь идет не о символической функции, а о визуальной, состоящей в том, чтобы «оттянуть … фигуру от картинной плоскости и намеренно отделить ее от фона». конкретно в этой картине «теплый желото-золотой нимб вокруг лампочки, защемленный между бледно-лиловым фоном и вздыбленной простыней того же цвета, буквально засасывает фигуру кверху, коленями вперед». То есть цвет также активно используется Бэконом для достижения пространственного эффекта.
Вкупе, все это: деформированная форма фигуры, наличие пространственной глубины, а также ее неоднозначность, четкое отличие тела от окружающего пространства в их художественной трактовке, превосходство поверхности тела над его структурой, стремление художника установить фигуру в ее сущностной и чувственной полноте, изолируя ее для этого в геометрических конструкциях (в «Этюдах…» эту роль выполняла балка, в «Лежащей фигуре — круглая кровать, как замена ограничивающего фигуры круга, встречающегося в других работах) и однотонной заливке, а также отсутствие сюжета, в котором бы участвовала фигура, играющее ту же изоляционную роль, и, следовательно, самоценность фигуры позволяют нам ощутить телесность, то есть, повторюсь, почувствовать переживание тела, испытывающего определенное ощущение — ощущение деформации, которой оно подвержено.
Использованная литература
⦁ Альтхаус Ф. (ред.). Каталог выставки «Фрэнсис Бэкон и наследие прошлого» в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург, 7 декабря 2014 г. — 8 марта 2015 г. СПб: НП-Принт, 2014. 216 с.
⦁ Виппер Б. Введение в историческое изучение искусства. М.: Издательство В. Шевчук, 2015. 368 с.
⦁ Делез Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения. СПб.: Machina, 2011.176 с.
⦁ Литтел Д. Триптих. Три этюда о Фрэнсисе Бэконе.М.:AdMarginem Press,2013.144 с.
⦁ Сонтаг С. Против интерпретации. М.: AdMarginem Press, 2014. 376 с.
⦁ Sylvester. D. FRANCIS BACON, Interviews with David Sylvester (1966, 1971-73). INTERVIEW, 1966 // Сайт Wake Forest University. (https://users.wfu.edu/~laugh/painting2/bacon.pdf) Просмотрено: 23.03.2018.
Знакомство с Фрэнсисом Бэконом в 9 картинах
Фрэнсис Бэкон — три этюда для автопортрета (1967) | © cea +/Flickr
Rachel Gould
Art & Design Editor30 May 2017
Художник ирландского происхождения Фрэнсис Бэкон был одним из самых влиятельных художников Великобритании 20-го века. Его гротескные, неземные изображения блестяще отражают вечную агонию человеческого бытия; одни работы исследуют жуткую тему неизбежной смерти, другие прославляют любовь и дружбу.
Один из классических триптихов Фрэнсиса Бэкона « Три этюда фигур у основания распятия» подробно исследует второстепенных персонажей, изображенных у подножия креста на религиозных картинах. Согласно Тейт, Бэкон переводит их очевидную агонию и преданность в трех зверей-гибридов, родственных «Эвменидам, мстительным фуриям из греческого мифа». Картина впервые была выставлена в 1945 году — в том же году, когда были выпущены фотографии и фильмы о нацистских концентрационных лагерях. «Для некоторых, — продолжает анализ музея, — триптих Бэкона отражал пессимистичный мир, в который вошли Холокост и появление ядерного оружия».
Фрэнсис Бэкон — Три этюда фигур у основания распятия (1944) | © cea +/Flickr
Картина «», изображающая то, что MoMA описывает как «косвенное, но убийственное изображение анонимного общественного деятеля», является грубым проявлением реакции Бэкона на унизительные события Второй мировой войны. Над нижней половиной угрожающего лица центральной фигуры парит черный зонт, возможно, намекая на бывшего премьер-министра Великобритании Невилла Чемберлена, которого часто фотографировали с зонтом в руке. Фигура облачена в черный костюм, формально украшенный желтой розой, на фоне брутальной коровьей туши. «Мертвый цвет лица и зубастая гримаса субъекта указывают на глубокую жестокость, скрытую за его надлежащей внешностью», — объясняет MoMA — неприятное сопоставление также подтверждается кусками мяса, проткнутыми прямо над роскошным ковром, протянувшимся через комнату, напоминающую внутреннюю часть бункера Гитлера.
Одна из самых известных картин Бэкона. Этюд по мотивам портрета Папы Иннокентия X Веласкеса. Изображение папы Диего Веласкеса середины 17 века послужило главным источником вдохновения для Бэкона, несмотря на то, что он никогда не видел портрет лично. Но в то время как изображение Веласкеса собрано и авторитетно, Бэкон рисует хаос в вечном движении, заманивая своего героя в ловушку вечного, первобытного крика. Как отмечает Центр искусств Де-Мойна, где находится картина, изображение Папы Иннокентия X, сделанное Бэконом, является явной отсылкой к знаменитым Броненосец Потемкин сцена, в которой женщина беззвучно кричит после того, как ей прострелили очки.
Фрэнсис Бэкон, Эскиз картины Веласкеса «Портрет папы Иннокентия X» | © libby rosof/Flickr
Еще одна картина, вдохновленная работами Веласкеса «Портрет папы Иннокентия X» (ок. 1650 г.), «Фигура с мясом» — это пугающее изображение папы Иннокентия X, сидящего перед коровьей тушой, разрезанной вдоль пополам. Туша — распространенный мотив, пронизывающий все работы Бэкона, результат давнего увлечения художника мясными лавками и восхищения изображениями мяса старых мастеров в натюрмортах. Включение Бэконом туши — прямое напоминание о том, что в конце каждого из нас ждет смерть.
Фрэнсис Бэкон, Фигура с мясом (1954) | WikiCommons
Спустя почти 20 лет Бэкон вернулся к теме своей картины 1944 года « Три этюда фигур у основания распятия». Но вместо призрачных зверей в этом более позднем триптихе представлены три ужасные сцены бойни. Бэкон рассматривал Распятие как парадигму личных и коллективных человеческих страданий, которые, по мнению покойного художника, лучше всего представлены зарезанными животными — возможно, символами убитой невинности или, может быть, примерами неизбежной кончины. Бэкон считал, что животные могут чувствовать свою надвигающуюся гибель, — экзистенциалистская концепция, которую он связывал и пересматривал на протяжении всей своей карьеры. «Мы — мясо», — сказал он. «Мы потенциальные трупы».
Фрэнсис Бэкон познакомился с Джорджем Дайером в начале 1963 года. К тому времени Бэкон был одним из самых уважаемых британских художников, и он вспоминал историю их первой встречи как волнующую; а именно, что он поймал Дайера, вламывающегося в его студию. Дайер, почти на 15 лет моложе Бэкона, станет возлюбленной и музой художника-виртуоза. « Три этюда к портрету Джорджа Дайера» был написан в самом начале их отношений, «когда страсть Бэкона к молодому человеку была наиболее пылкой», объясняет Christie’s. «Он был завершен в период наибольшего личного и профессионального удовлетворения в карьере Бэкона».
Фрэнсис Бэкон (1909–1992), Три этюда к портрету Джорджа Дайера (1963) | © Christie’s Limited 2017
Проданная на аукционе Sotheby’s в Лондоне более чем за 23 000 000 фунтов стерлингов, «Три этюда к портрету Люсьена Фрейда» была написана на пике карьеры Бэкона. Но что делает этот триптих особенно значимым, так это сюжет. Наряду с Бэконом Люсьен Фрейд был одним из самых почитаемых художников Великобритании. Эти двое также были неразлучными друзьями, что придает мягкость рендерингу Бэкона. «Среди этих феноменальных исследований персонажей яркие цвета, драматические мазки и анализ лицевого пейзажа на трех полотнах настоящей работы действительно исключительны», — сказал Sotheby’s о шедевре.
Фрэнсис Бэкон — Три этюда к портрету Люсьена Фрейда (1964) | © cea +/Flickr
Поздний триптих Бэкона с изображением Люсьена Фрейда необычен своей цветовой палитрой. В то время как художник обычно использовал глубокие, насыщенные оттенки бордового, оранжевого и черного, «Три этюда Люсьена Фрейда » получился довольно легким и воздушным. В отличие от триптиха «Три этюда к портрету Люсьена Фрейда» (1964, вверху), триптих Бэкона 1969 года изображает его друга (и творческого соперника) издалека. Заключенный в чистую призму, Фрейд кажется оживленным, меняя положение в каждом кадре. Три этюда Люсьена Фрейда был написан в то время, когда отношения между Бэконом и Фрейдом были наиболее крепкими. В последующие годы их дружба ухудшилась из-за профессиональной напряженности. Три этюда Люсьена Фрейда был продан на аукционе Christie’s в Нью-Йорке за рекордную сумму в 142 405 000 долларов в 2013 году. психика. Глубина черного фона искажает взгляд зрителя на пространство, хотя каждый угол лица художника, несмотря на его размытость и неясность, дает плавное ощущение эфирного движения. «Я ненавижу свое лицо», — сказал Бэкон в 1975.
«Я сделал много автопортретов, на самом деле потому, что люди вокруг меня умирали, как мухи, и мне больше некого было рисовать, кроме себя».
Фрэнсис Бэкон — Три этюда для автопортрета (1981) | © cea +/Flickr
Поскольку вы здесь, мы хотели бы поделиться нашим видением будущего путешествий и направлением, в котором движется Culture Trip.
Culture Trip запущен в 2011 году с простой, но страстной миссией: вдохновлять людей выйти за свои границы и испытать то, что делает место, его людей и его культуру особенными и значимыми — и это все еще находится в нашей ДНК сегодня. Мы гордимся тем, что уже более десяти лет миллионы людей, таких как вы, доверяют нашим отмеченным наградами рекомендациям людей, которые глубоко понимают, что делает определенные места и сообщества такими особенными.
Мы все больше верим, что миру нужны более содержательные, реальные связи между любознательными путешественниками, стремящимися исследовать мир более ответственно. Вот почему мы тщательно отобрали коллекцию премиальных поездок для небольших групп в качестве приглашения познакомиться и пообщаться с новыми единомышленниками для получения уникальных впечатлений в трех категориях: Эпические поездки, Мини-поездки и Путешествия под парусом.

Epic Trips – это увлекательные маршруты продолжительностью от 8 до 16 дней, которые сочетают в себе аутентичный местный опыт, захватывающие мероприятия и достаточно времени, чтобы по-настоящему расслабиться и впитать в себя все это. наши более длительные эпические поездки в течение 3–5 дней. Наши морские путешествия приглашают вас провести неделю, наслаждаясь морем и сушей Карибского моря и Средиземного моря.
Мы знаем, что многие из вас беспокоятся о воздействии путешествий на окружающую среду и ищут способы расширить кругозор таким образом, чтобы нанести минимальный вред и даже принести пользу. Мы стремимся сделать все возможное, чтобы организовать наши поездки с заботой о планете. Вот почему все наши поездки осуществляются без перелетов по месту назначения, полностью компенсируют выбросы углекислого газа, и у нас есть амбициозные планы стать нулевыми выбросами в самом ближайшем будущем.

Картины Фрэнсиса Бэкона
Художник Фрэнсис Бэкон рисует провокационные и тревожные образы, которые несут в себе грубое чувство тревоги и отчуждения.
ФРЭНСИС БЭКОН (1909-1992)
«Автопортрет», 1971 (холст, масло)
Фрэнсис Бэкон рисует тревожные и провокационные образы, которые несут в себе грубое чувство тревоги и отчуждения. Они воплощают тот экзистенциальный страх и ненависть, которые испытывает каждый в здравом уме, когда сталкивается со зверствами, вскрывшимися в конце Второй мировой войны.
Фрэнсис Бэкон родился в Дублине 28 октября 1909 года и был вторым из пяти детей. Он назвал свое детство «холодным и тяжелым», физически ослабленным астмой и психологически из-за своего жестокого авторитарного отца, дрессировщика лошадей и майора британской армии. В возрасте шестнадцати лет, после непримиримых разногласий по поводу его гомосексуальности, отец отправил его жить к дяде в Берлин в надежде «изменить свое поведение». Однако, вопреки ожиданиям отца, Берлин, с которым его познакомил дядя, был раскованной ночной жизнью «золотых двадцатых» — культурным плавильным котлом радикальных социальных, политических и художественных идей.
ФРЭНСИС БЭКОН (1909-1992)
«Распятие», 1933 (холст, масло)
После того, как Бэкон столкнулся с эксцессами Берлина 1920-х годов, в 1927 году он переехал в Париж, где погрузился в его богемную культуру. Именно здесь он решил стать художником, увидев выставку Пикассо в галерее Поля Розенберга. Видение Пикассо, бросившее вызов традиционным формам репрезентации, существовавшим со времен Возрождения, вдохновило и вдохновило Бэкона, не имевшего академического образования в области искусства. Это дало ему свободу и уверенность, чтобы рисовать и рисовать, не обремененные условностями художественного истеблишмента.
В следующем году он вернулся в Лондон и основал студию дизайна интерьеров в Южном Кенсингтоне, которая оплачивала счета, пока он продолжал искать артистический голос. Его картины этого периода находились под влиянием сюрреалистической абстракции, но не имели большого успеха у критиков. Одним из произведений, которое действительно выделялось, было «Распятие» , написанное в 1933 году. Хотя оно во многом обязано биоморфным формам Пикассо конца 20-х и начала 30-х годов, оно предполагает форму грядущих событий: обнаженная и измученная фигура, запертая в жесткая основа и окрашены с инстинктивной чувствительностью к выразительной работе кистью.
‘Три этюда фигур у основания распятия’ 1944
ФРЭНСИС БЭКОН (1909-1992)
«Три этюда для фигур у основания распятия», 1944 г. (картон, масло)
1944 год стал поворотным для Фрэнсиса Бэкона. Он уничтожил большую часть работ, которые он создал на сегодняшний день, поскольку считал, что они не могут передать то, как он относится к миру. Он хотел создавать изображения, отражающие его внутреннюю реакцию на встречу с предметом, без какой-либо зависимости от традиционных подходов к репрезентации. В знак веры в собственную интуитивную реакцию он написал триптих «Три этюда фигур у основания распятия». Никто никогда не видел ничего подобного. Картина была разработана, чтобы шокировать и встряхнуть чувства любого, кто ее увидит. Вы либо с благоговением относитесь к его силе, либо с тревогой относитесь к его серьезности. В этой работе не было золотой середины, так как ее невозможно было игнорировать. Вообще говоря, он встретил всеобщее неодобрение за свои ужасающие образы, но стал важной вехой в британском искусстве и прославил Бэкона.
«Три этюда», звериные мутации человеческой формы, были интерпретацией Бэконом эсхиловых фурий: трех богинь мести (Алекто, Мегера и Тисифона) из греческой мифологии. Их цель состояла в том, чтобы наказать преступления, которые были вне человеческого правосудия. Бэкон написал эту работу в конце Второй мировой войны, когда начали появляться рассказы о нацистских лагерях смерти, а три уродливые фигуры были подходящей метафорой разложения человеческого духа и отчаяния художника от человеческой бесчеловечности.
Формат триптиха
ФРЭНСИС БЭКОН (1909-1992)
‘Второй вариант триптиха 1944’, 1988 (холст, масло, аэрозоль)
‘Вижу изображения сериями. И я полагаю, что мог бы пойти дальше триптиха и сделать пять или шесть вместе, но я нахожу триптих более сбалансированным произведением» .
«Три этюда фигур у основания распятия» — первый из многих триптихов Бэкона. Триптих представлял собой религиозный формат, состоящий из трех отдельных панелей, который впервые использовался в христианских запрестольных образах. Бэкон адаптировал эту форму демонстрации по двум причинам. Во-первых, демонстрация таких богом забытых предметов в религиозном формате может рассматриваться только как рассчитанный акт осквернения, который усилит их шокирующую ценность и эмоциональный отклик. Во-вторых, соседние кадры аранжировки триптиха позволяли Бэкону вести абстрактное или психологическое повествование между последовательными изображениями. Идея использовать формат триптиха, вероятно, была вдохновлена экспрессионистскими картинами Макса Бекмана, которые Бэкон видел во время своего пребывания в Берлине.
‘Живопись’ 1946
ФРЭНСИС БЭКОН (1909-1992)
«Живопись 1946 года» (холст, масло)
Образы беспокойства и бедствия — темы, продолжающиеся в картинах Бэкона, начиная с «Трех этюдов».
«Картина 1946 года» превращается в бойню из-за своей иконографии страданий. Бэкон устанавливает сцену в комнате телесного цвета, где любой дневной свет заблокирован жалюзи. Вероятно, это вдохновлено одной из многих комнат казино, которые он часто посещал, где не было дневного света и убраны часы, чтобы изменить восприятие времени их посетителем. Туши коров подвешены к потолку, украшенному цветочными гирляндами, образуя непристойное распятие, которое висит как ренессансный фон для этого злобного зрелища. Угрожающая фигура, официально одетая в темный костюм с желтой петлей, сидит под зонтом, который затеняет верхнюю половину его лица, и видны только его угрожающие зубы и торчащие рыжие усы. Его окружает металлическая решетка, утыканная кусками говядины, которые кроваво-красными каплями капают на витиеватый узор ковра. Группа микрофонов стоит по обеим сторонам в ожидании какого-нибудь тревожного сообщения. Атмосфера пропитана страхом и предчувствием.
ФРЭНСИС БЭКОН (1909-1992)
Фрагмент «Картины 1946 года» (холст, масло)
Когда смотришь на картины Бэкона, на ум приходят два очевидных вопроса:
Откуда берутся его образы?
Почему он занимается такой мрачной темой?
В отношении своего выбора образа Бэкон сказал, что «случай и то, что я называю случайностью, берут верх». Он был заядлым игроком, и риск был неотъемлемой частью его личности, чертой, которая сохранилась в его искусстве. Его поиски идеи начинаются с пробной картины без какого-либо подготовительного рисунка. Затем, в процессе редактирования и стирания, он обнаруживает «случайную» форму, которая его интересует.
В «Картине 1946 года» он утверждал, что не собирался создавать его жуткую фигуру. Он начал с того, что нарисовал гориллу на кукурузном поле, а затем нарисовал хищную птицу. Соскоблив обе эти идеи с холста, он увидел, что то, что осталось, напоминает таинственную фигуру человека под зонтом. Эта странная фигура, как и большинство изображений Бэкона, частично детализирована и частично неразрешена, читается как явная и загадочная.
Гитлер встречается с Чемберленом в 1938 году.
Однако в историческом контексте одеяние его фигуры приобретает значение, которое было бы признано большинством людей того времени. В 1938 году Невилл Чемберлен, британский премьер-министр в темном костюме, который никогда не выходил из дома без зонтика, вернулся с переговоров с Гитлером, наивно размахивая «англо-германской мирной декларацией» и провозглашая «мир для нашего времени». Соглашение не стоило бумаги, на которой оно было написано, поскольку Гитлер нарушил договор, и в течение года была объявлена война. Бэкон использует отношения между человеком и его зонтом, как символические атрибуты святых в средневековом искусстве [1], чтобы напомнить тревожную прелюдию к войне и связанные с ней ужасы. Он еще больше использует эту «случайную» метафору, чтобы усилить чувство угрозы, используя открытый зонт в помещении — традиционное предзнаменование неудачи.
ФРЭНСИС БЭКОН (1909-1992)
«Голова 1» 1948 г. (масло и темпера на оргалите)
В отношении своего темного предмета Бэкон заявил, что «когда вы рисуете что-либо, вы рисуете не только предмет, но и себя». Под этим он подразумевает, что рисует не сознательное я, а бессознательное. Благодаря обращению к своему теневому «я» и проецированию его в свое искусство, его живопись становится своего рода терапией. Однако его образы — это не открытое раскрытие его личных демонов, а скорее проявление их внутренней природы.
Картины Бэкона сразу после войны, такие как «Голова 1» (1948), замученный гибрид животного и человека, вызывают полную гамму эмоций от страха и боли до стыда и ярости, но они также вызывают чувство сострадания к их неизбежному мучить. Он рисует своих героев с позиции моральной отстраненности, пойманной в ловушку безнадежной изоляции своего личного кошмара, когда они смотрят «сквозь темное стекло» [2], чтобы отразить сокровенные тревоги каждого наблюдателя.
Большинство картин Бэкона размещены за стеклом в традиционных тяжелых рамах. Он использует стекло как составную часть работы, чтобы повысить уровень напряжения, еще больше отчуждая субъекта, и в то же время втягивая зрителя в привидение через его отражение. Использование им традиционных рам было приемом, который связал его искусство с достоинством и сущностью старых мастеров, стремлением, которое привело к его знаменитой серии этюдов после портрета Веласкеса Папы Иннокентия X.
Эскиз по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса
ФРЭНСИС БЭКОН (1909-1992)
«Этюд по портрету папы Иннокентия X» Веласкеса 1953 (холст, масло)
В 1953 году Бэкон написал «Этюд по портрету папы Иннокентия X» Веласкеса. Эта картина, которую обычно называют «Кричащий папа», считается его шедевром. Это экзистенциалистское нападение на католическую церковь, социальный и религиозный истеблишмент его ирландского детства.
«Портрет папы Иннокентия X» Веласкеса (1650 г.) — очень проницательная работа, поскольку она передает власть папы, проницательного политического деятеля, который также был обученным юристом, тонко раскрывая подозрения и сомнения внутреннего человека. Бэкон был очарован этим изображением, и в период с 1951 по 1965 год он нарисовал около сорока пяти вариаций на эту тему.
Впрочем, в версии Бэкона нет ничего тонкого. Его папа обитает в эфирном мире вечных мук — эмоциональном аду, из которого нет выхода. Он парализован страхом и сотрясается от болезненных толчков со своего золотого трона, превратившегося из символа власти в орудие пыток. Изображение, кажется, находится между измерениями, поскольку его форма растворяется в энергетическом поле. Композиция достигает фокуса в первобытном крике, который вырывается из разинутого рта папы, крике, который отдается эхом из прошлого: «Крик» Эдварда Мунка в конце XIX века. века, породившего современное экспрессионистское искусство.
ДИЕГО ВЕЛАСКЕС (1599-1660)
«Портрет Иннокентия X», c.1650 (холст, масло)
Идея создания вариаций на произведение из прошлого, вероятно, была вдохновлена Пикассо, который переосмыслил произведения Грюневальда, Делакруа, Мане, Гогена и самого Веласкеса. Бэкон сказал: «Пикассо — причина, по которой я рисую. Он фигура отца, который дал мне желание рисовать………. Пикассо был первым, кто создал фигуративные картины, нарушающие правила внешнего вида; он предложил явление, не используя обычные коды, не уважая репрезентативную истину формы, но используя вместо этого дыхание иррациональности, чтобы сделать представление более сильным и прямым; так что форма могла пройти прямо из глаза в желудок, не проходя через мозг».0003
Хотя Бэкон был в Риме, он утверждал, что никогда не видел оригинала картины Веласкеса, которая висит на вилле Дориа Памфили, и что он работал только с репродукциями. Он чувствовал, что более глубокое знание работы заблокирует его реакции и будет доминировать над его творческой реакцией на изображение.
СЕРГЕЙ ЭЙЗЕШТЕЙН (1898-1948)
«Броненосец Потемкин», 1925 г. (кадр из фильма)
Бэкон также использовал другие фотографические источники, чтобы создать окончательный образ этой работы. Вдохновением для головы Иннокентия Икс послужила фотография из фильма «Броненосец Потемкин» (1925) немой черно-белый фильм Сергея Эйзенштейна. На изображении изображена паника раненой медсестры, чьи разбитые пенсне расплылись по ее окровавленному лицу. Этот страшный образ очаровал Бэкона, который всегда держал его копию в своей мастерской. Он заключает в себе его философию: «Живопись — это рисунок собственной нервной системы, проецируемый на холст».
Тициановский портрет Филиппо Арчинто (1558 г.), где кардинал-архиепископ Милана частично скрыт прозрачной занавеской, вероятно, послужил источником вдохновения для создания призрачной завесы красок, скрывающей бэконовского Папу.
Источники фотографий ФРЭНСИС БЭКОН (1909-1992)
Исходное изображение для «Трех этюдов фигур у основания распятия», 1944 г.
Вырванная страница из «Атлас-Мануэль де болезни де ла Буш дю фаринкс» 1903 года Людвига Грюнвальда.
Фрэнсис Бэкон никогда не рисовал с натуры и всегда работал по фотографиям, вероятно, из-за отсутствия у него традиционной подготовки. Он был очарован тревожными образами болезней и уродств, найденными в медицинских книгах, и собрал их, чтобы использовать в качестве провокационного исходного материала. Изображение рта с абсцессом выше, вырванное из антикварной книги, которую он купил, когда жил в Париже, было найдено на полу его мастерской и, несомненно, является источником рта Ярости в «Трех этюдах фигур у основания распятия». ‘. Другой книгой медицинских изображений, на которую художник ссылался в своих наиболее мучительных позах, была книга Кларка «Позиционирование в рентгенографии» (19).39), где фигуры растягиваются и скручиваются для удобства сканирования. Грудные клетки и позвоночник, просвечивающие на рентгеновских снимках, появляются на его картинах в виде разделанных туш. У него также была копия новаторской книги Эдверда Мейбриджа 1880-х годов «Человеческая фигура в движении», в которой движение исследовалось с помощью серии неподвижных последовательных изображений людей, идущих, бегущих, прыгающих и борющихся. Фотографии Мейбриджа можно признать источником многих фигур, которые появляются в его работах.
Хотя его картины могут начинаться с поддержки вторичного источника, развитие их окончательной формы раскрывает руку мастера. При просмотре крупной выставки работ Бэкона зритель обычно покидает галерею не с ожидаемым шоком и благоговением перед ее предметом, а с удивительным чувством удовольствия от его чуткого обращения с краской.
ФРЭНСИС БЭКОН (1909-1992)
‘Голова IV’, 1949 (холст, масло)
Искусство Фрэнсиса Бэкона изобилует парадоксами. Он одновременно и отталкивает, и обольщает своего зрителя: он отталкивает его пустынными сюжетами и бесстрастным взглядом, но и соблазняет чувственными качествами своих красок.
Такое же противоречие смущает его предмет. Хотя «Этюд по портрету папы Иннокентия X» Веласкеса нападает на авторитет католической церкви, он также является частью навязчивого увлечения ее иконографией — его метафорами распятия, последовательным использованием формата триптиха и 45 вариаций на тему «Иннокентий X». ‘ тема, безусловно, навязчивой. Подобно многим художникам, Бэкон прячется в таких двусмысленностях и ухаживает за своей загадочной персоной. Теоретически он современный художник, но признаков так много, что его сердце тосковало по компании старых мастеров, и он не выглядел лишним среди них. «Работа художника всегда состоит в том, чтобы углублять тайну… Если о ней можно говорить, зачем ее рисовать?»
Фрэнсис Бэкон Хронология
ФРЭНСИС БЭКОН (1909-1992)
Художник перед «Триптихом» 1976 г., на выставке своих работ в галерее Клода Бернара, Париж, 1977
Фрэнсис Бэкон умер в возрасте 63 лет 28 апреля 1992 г. Он был уникальным художником, не принадлежавшим к какому-либо движению или стиля, который провел всю жизнь, борясь со своими демонами в театре искусств, с нами в качестве изумленной публики. Через год после его смерти его биограф Джон Рассел написал: «До «Трех этюдов» в Англии была живопись, и живопись после них, и никто… не может их спутать.»
1909 — Фрэнсис Бэкон родился в Дублине, второй из пяти детей. Он пережил «холодное и тяжелое» детство от рук своего авторитарного отца и апатичной матери.
1927 — Переехал в Берлин, где впервые увидел «Броненосец Сергея Эйзенштейна Потемкин», оказавший большое влияние на его искусство.
1928 — Переезжает в Париж, где видит выставку Пикассо, которая вдохновляет его стать художником.
1929 — Возвращается в Лондон и открывает студию дизайна интерьера, продолжая искать свой художественный голос.
1933 — Пишет «Распятие», свою первую работу, получившую признание критиков.
1937 — Четыре работы для групповой выставки «Молодой британский художник», в которой участвовал Грэм Сазерленд.
1944 — Пишет «Три этюда для фигур у основания распятия», свою первую крупную работу, которая ставит его на карту искусства.
1946 — «Живопись (1946)» выставлена в Национальном музее современного искусства в Париже.
1948 — «Картина (1946)» приобретена Музеем современного искусства в Нью-Йорке.
1949 — Краски и экспонаты «Голова IV» в Ганноверской галерее, Лондон.
Это была первая из его серии картин по мотивам Веласкеса «Папа Иннокентий X».
1952 — Представляет Великобританию на Венецианской биеннале
1953 — Пишет свою самую известную версию серии «Этюд по портрету папы Иннокентия X Веласкеса».
1958 — Представлен Marlborough Fine Arts, который до своей смерти оставался его единственным дилером.
1960-е — Начинает рисовать портреты своих друзей и соратников из «Колонии», частного питейного клуба, членом которого он был на протяжении всей жизни.
1962 — Первая крупная ретроспектива в галерее Тейт.
1963 — Краски «Три этюда для портрета Джорджа Дайера»
1966 — Краски ‘Портрет Изабель Росторн’, друга и художника.
1969 — Краски ‘Этюд Генриетты Мораес’ по фотографиям Джона Дикина.
1969 — Краски «Три этюда Люсьена Фрейда» который был продан в 2013 году за 142,4 миллиона долларов США американской миллиардерше Элейн Винн.
1971 — Его любовник Джордж Дайер совершает самоубийство в ночь перед его ретроспективой в Большом дворце, Париж
1972-73 — Рисует черные триптихи, пытаясь изгнать свое горе из-за смерти Дайера.
1976 — Краски «Триптих 19″76′, который был продан в 2008 году за 86 миллионов долларов США российскому олигарху Роману Абрамовичу.
1985 — Вторая крупная ретроспектива в галерее Тейт.