Итальянское кино: 100 лучших итальянских фильмов — список лучших фильмов

28.02.202319.12.2022 alexxlab Разное

10 культовых итальянских фильмов для идеального вечера

Кадр из к/ф «Укрощение строптивого»

Для тех, кто тоскует по шумному Риму и пасторальной Тоскане, совместно с крупнейшим онлайн-кинотеатром ivi мы приготовили список из 10 картин, без которых нельзя представить итальянский кинематограф. Легко выбирайте один из фильмов, и dolce vita вам гарантирована!  

Укрощение строптивого (1980)

То самое итальянское кино, которое с годами не теряет своего шарма. Блистательный актерский дуэт Адриано Челентано и Орнеллы Мути покорил сердца жителей самых разных стран. В фильме есть все, за что мы любим Италию, — итальянская деревушка, музыка и песни в исполнении Челентано и, конечно, вино и любовь. Ну а сюжет вы, скорей всего, неплохо помните: молодая туристка решает очаровать нелюдимого фермера со сложным характером, и хоть и далеко не сразу, но путь к его сердцу она все же находит. 

Безумно влюбленный (1981)

Как и «Укрощение строптивого», этот фильм срежиссировал Франко Кастеллано, а на главные роли он снова пригласил Адриано Челентано и Орнеллу Мути. Дело в том, что их творческий тандем оказался настолько успешным и гармоничным, что спустя всего год режиссер предложил им еще один сюжет. На этот раз дело происходит в Риме, герой Челентано работает водителем автобуса, а героиня Мути, принцесса небольшого княжества, приезжает в итальянскую столицу, чтобы найти по воле родителей богатого мужа. Как несложно догадаться, фильм стал ремейком знаменитых «Римских каникул». И, конечно, он позволяет в полной мере насладиться видами вечного города и романтичной историей любви на их фоне.

Маменькины сынки (1953)

Итальянское кино — это не только романтика. Возьмем, к примеру вышедшую на экраны в 1953 году картину «Маменькины сынки». Это третий по счету фильм Федерико Феллини, и за него режиссер получил «Серебряного льва» на Венецианском кинофестивале. Главные герои ленты, молодые парни, живут в небольшом приморском городке, тяготятся от скуки, однообразия и предсказуемости жизни. Они мечтают уехать и начать новую деятельную жизнь, но тесные связи с родными удерживают их от, казалось бы, неотвратимого шага. Этот фильм — во многом личный для Феллини. С помощью искусства маэстро пытался осмыслить свои молодые годы, проведенные в Римини. 

Хороший, плохой, злой (1966)

Ставший классикой итальянский вестерн или, как его еще называют, спагетти-вестерн. Именно благодаря ему талант Клинта Иствуда получил всеобщее признание. Сюжет довольно типичный для этого жанра: трое плохих парней ищут золото конфедератов и попадают во всевозможные передряги. История этой ленты особенно интересна. Когда фильм вышел на экраны в 1966 году, критики его встретили с прохладой из-за сцен насилия и неоднозначных характеров персонажей. Но прошло примерно 20 лет, и мнение знатоков кино поменялось на прямо противоположное: вестерн «Хороший, плохой, злой» был признан классикой жанра. Так что посмотреть этот фильм стоит хотя бы ради того, чтобы составить собственное мнение.   

Мама Рома (1962)

В отличие от далеких от реальности спагетти-вестернов, итальянский неореализм показывал, как живут обычные люди. Без лоска, съемок в павильонах, заученных диалогов. Именно в такой стилистике и снял в 1962 году черно-белую драму «Мама Рома» Пьер Паоло Пазолини. Режиссер решил показать жизнь бывшей римской проститутки, которая, отойдя от дел, открывает вместе с 16-летним сыном овощную лавку. Но зыбкий фундамент прошлого не дает построить ничего основательного: однажды юноша узнает о прошлом матери и совершает непоправимую ошибку. Фильм рекомендуется к просмотру всем, кто любит «тру стори».

Жизнь прекрасна (1997)

Этот фильм снял режиссер Роберто Бениньи. Он же исполнил в нем одну из главных ролей. Двойное бинго: и за режиссуру, и за актерскую игру Бениньи получил «Оскар». В фильме автор обращается к теме Холокоста, но представляет ее совершенно небанально. По сюжету, семья главного героя оказывается в концентрационном лагере. Жалея своего маленького сына, отец говорит ему, что все вокруг — игра. Чтобы получить в ней главный приз, нужно выполнять простые правила: не попадаться на глаза охранникам, нельзя плакать и просить еду. . Чтобы узнать, чем закончится эта «игра на выживание», просто посмотрите фильм: он настолько искренний и берущий за душу, что хочется обойтись без спойлеров. 

Малена (2000)

Действие драмы, снятой Джузеппе Торнаторе, также происходит в военные годы. Но на этот раз зрителям предстоит увидеть откровенную и жестокую историю о том, как быть чужой среди своих. Против героини Моники Белуччи, красавицы Малены, жители небольшого городка развернули настоящую травлю. Виной тому — зависть со стороны женщин и наваждение и страсть со стороны мужчин. Пока Малена хранит верность ушедшему на войну мужу, весь город восстает против нее. Исключение составляет лишь 13-летний паренек Ренато, которому предстоит сыграть в ее жизни особенную роль.  

Великая красота (2013)

В 2013 году драма Паоло Соррентино буквально взорвала мир кино. Ее обсуждали на всех кинофестивалях и щедро осыпали призами. Фильм признали сатирой на современное итальянское общество, а игру актера Тони Сервилло и вовсе назвали выдающейся. При этом у фильма нет динамичного сюжета или непредсказуемого финала: повествование строится вокруг переживаний главного героя по поводу прожитой жизни, упущенных (а может, и нет) возможностей и сиюминутности успеха в общепринятом смысле.  

Молодость (2015)

Еще одна культовая лента Паоло Соррентино, на съемках которой режиссер, по его собственному признанию, отдыхал после «Великой красоты». Герои ленты — Фред (Майкл Кейн) и Мик (Харви Кейтель) — проводят время на швейцарском курорте. Оба — почтенные джентльмены, познавшие славу, деньги и все радости бытия. Они проводят отпуск вместе, перемывая косточки выросшим детям и обсуждая их любовные проблемы. Они — лучшая демонстрация «успешного успеха», и лишь приближающаяся старость омрачает их жизненный триумф… Ироничный фильм Соррентино, где режиссер умудряется видеть забавное в увядающем, — то, что нужно, чтобы провести тихий спокойный вечер и поразмышлять о прошлом и будущем. 

Молодой папа (2016-2017)

И снова Соррентино, и снова триумф. В сериале «Молодой папа» режиссер затронул в буквальном смысле святое — папский престол. Джуд Лоу стал идеальным воплощением понтифика — непредсказуемого, загадочного, резкого, поставившего своей целью изменить жизнь в Ватикане. Сериал Соррентино получился по-настоящему эстетским и неожиданным — зрителям предстоит каждую минуту угадывать, какой он, настоящий Папа?.. Поэтому посмотреть его стоит даже в том случае, если вы не любите многосерийные ленты. 

Крупнейший онлайн-кинотеатр России, аудитория которого превышает 48 млн уникальных посетителей в месяц. Любимые фильмы, сериалы/мультфильмы можно скачать и смотреть в режиме офлайн, если в дороге или заграницей нет доступа в интернет.

Личный сайт

Фото: кадры из фильмов

Marie Claire Editorial

На полях итальянского политического кино «свинцового десятилетия»

Мы продолжаем публиковать исследования Дмитрия Савосина о некоторых эпизодах из истории итальянского кино. Новая статья — о политических фильмах Италии 70-х, которые были популярны в СССР, но и в современной России ничуть не утратили актуальности.

В 70-е годы прошлого века на советский прокат обрушился десант итальянских политических фильмов. Красавцы-комиссары в модных шляпах боролись с мафией, жестко сводя красивые южные скулы. Девушек закатывали в асфальт. Мерзавец-депутат убивал любовницу и выходил сухим из воды, а честного следователя по заведомо ложному обвинению арестовывали; подержав родню в шоке, выпускали — зато теперь его, понюхавшего тюрьмы, мафия может брать тепленьким — он ей ни словом не возразит… Много экшена, убийств и мрачных типов в черном — признак незатейливых триллеров, скроенных по лекалам старых американских нуаров, где каждый угол таит новую опасность и каждый коп может оказаться продажным. Но тут и отличие: налицо злободневная политическая подоплека, так хорошо оттенявшая советские международные теленовости. Простодушный зритель эпохи застоя выходил с таких лент с ошарашенным лицом: это ж надо, как они там живут, — сел на террасе попить кофе и будь готов, что какой-нибудь продавшийся мафии юнец, проезжая на мотоцикле, насмерть сразит тебя автоматной очередью — а вокруг никто и ухом не поведет… Об этих фильмах много писали, их превозносили как вершину настоящего европейского реализма.

Редко в наш прокат попадали работы посерьезнее: фильмы-расследования, стилизованные под документ, близкие к кинопублицистике. Странная смерть в авиакатастрофе нефтепромышленника Маттеи, реконструкция убийства депутата-коммуниста Маттеотти в 1924 году чернорубашечниками… Эти фильмы у нас никакого коммерческого успеха не имели. Что и понятно: закупались они «для галочки», как идеологически близкие — уж очень «левые», — а режиссеры-то предназначали их исключительно для своей, итальянской публики, осмыслявшей собственную историю.

Но все это было лишь верхушкой айсберга. Ибо итальянское политическое кино — явление по-настоящему серьезное и отнюдь не однозначное. Его просто не могло не быть. Политическое кино вызвала к жизни сама реальность.

И тому были очень веские причины.

1960-е в Италии — период бурного экономического роста. Это легко заметить, если пейзажи и персонажей фильмов раннего неореализма начала 1950-х — пылких нищебродов с их жалкими хибарками — сравнить с приветливыми витринами, почти декоративными красавцами и бойкими красотками «из народа» в более поздний период начала 1960-х, неореализма «розового». Множество молодых бедняков из деревень устремляются в большие города, прежде всего в Рим, в надежде разбогатеть. Приезжают целыми семьями. Но везет не всем — и тогда бесхозную, отчаянную молодежь, возмущенную растущим вместе с экономикой социальным неравенством, рекрутируют изобильно возникающие повсюду нелегальные группировки — как ультраправые, так и ультралевые. По ночам и те и другие расклеивают листовки на древних стенах Италии. Неофашисты устраивают кровавые разборки, нападая на коммунистов, молодые нелегалы-леваки отвечают тем же. Учащаются кровавые уличные драки «стенкой на стенку».

«Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений»

Но, хотя власть то и дело сотрясают судебные скандалы — левые депутаты парламента громогласно обвиняют правых бизнесменов в коррупции и связях с мафией, буржуазно-демократический режим обретает стабильность. И он в принципе не устраивает экстремистов. В те годы один из неофашистских вожаков так и выразился: передовая сила, ведущая народ к освобождению, — это «разбойники и бандиты, всегда бывшие солью нашей нации… и они дрались не за какую-то там партию, а во имя народа». Последнее весьма показательно: к концу 1960-х врагом и правых, и левых становится государство — «спрут, который душил и красных, и черных», как высказался один предводитель анархистов. Стоит ли после этого удивляться тому, что небезызвестный Ренато Курчи, сперва прославившийся как жестокий вожак неофашистской банды, через несколько лет совершил «полный поворот кругом», возглавив ультралевые «Красные бригады»?

В 1968-м радикалы захватывают здание юридического факультета. Это «Битва Валле Джулия» в Риме — неофашисты против молодых коммунистов. В следующем году — три взрыва в Риме и резня в Милане. В Италии начинаются «свинцовые 70-е» — страшное десятилетие, когда страну лихорадило от политических страстей: чудом неудавшаяся попытка фашистского переворота, последовавшие за ней убийства полицейских комиссаров, независимых судей и молодых депутатов-коммунистов, взрывы автомобилей и железнодорожных составов, кровавые побоища на улицах. В 1978 году уже левые радикалы похищают и убивают министра-либерала Альдо Моро. «Мы похороним демократию под горой трупов», — теперь под таким лозунгом могли бы подписаться экстремисты — как правые, так и левые. Ситуация принимает кошмарный оборот, и наконец, устроенный неофашистами взрыв на вокзале в Болонье кладет предел терпению. Озверевшая полиция жестко наводит порядок в стране, и к 1983-му удается нейтрализовать, ликвидировать или посадить большинство как неофашистов, так и «краснобригадовцев». Это считается концом «свинцового десятилетия» (строго говоря, это не десять, а около 15 лет).

Но большая история подчас связана с историей искусства так тонко, что именно в те годы в стране, охваченной террором и войной с мафией, кинематограф поднялся на доселе неслыханную высоту (оставим в стороне вопрос, парадоксально это или нет). И, пожалуй, не было в Италии ни одного сколько-нибудь крупного кинематографиста, который тогда не обратился бы так или иначе к политической теме.

А мастера-то были совершенно разножанровые. Социально зоркий комедиограф, коммунист Марио Моничелли снял пародию, похожую на политическую карикатуру в газете, поиздевавшись над неудачным фашистским мятежом («Хотим полковников»). Мрачный кафкианец Элио Петри отличился апокалиптическими притчами, в которых клеймил продажность судебной и парламентской систем («Тодо модо»). Иронический скептик Марко Феррери «прошелся» по коррупции в среде духовенства («Аудиенция»). Самое левое и плодовитое в «политическом смысле» крыло — братьев Тавиани и Бертолуччи — занимала психология и судьба самих «бунтарей», а аристократ Висконти придал трагические ноты истории благородного старика-профессора, которого в момент подведения итогов жизни судьба сводит с молодым террористом («Семейный портрет в интерьере»). Пазолини снимает фантасмагорический «Свинарник», подчас сильно напоминающий учебник по историческому материализму. Оригинальней всех, как водится, оказался Федерико Феллини, чья «Репетиция оркестра» похожа на упражнение китайского мастера в каллиграфии: кажется — иероглиф уже написан, как вдруг изящный взмах кисти добавляет тушью неожиданную черточку — и сюжет, начинавшийся как шутка, резко сворачивает в сторону политической притчи о природе власти.

«Тодо модо»

«Кинематограф сражается», «Киноискусство в борьбе идей» — так любили писать у нас… И это, несомненно, было правдой.

Точнее — лишь частью правды, которая всегда стереоскопична.

Обыденная жизнь в стране шла своим чередом. После войны Италия восстала из руин, в ней продолжался экономический рост. «Средний итальянец» понемногу богател.

И у него «своя правда» тоже была.

 * * *

Дино Ризи почему-то всегда считался режиссером «второго ряда». Простоват для первого — ни тебе громоздких кинофресок, ни сложных поисков, ни глубоких идей… Начал в 1950-е как «розовый неореалист»: прочно вошедший во многие языки фразеологизм «бедные, но красивые» — это название его, Ризи, раннего фильма. Куда менее известно название другого его фильма — «Красивые, но бедные»… Убежденный антифашист, он даже «Поход на Рим» (1962) умудрился снять как постнеореалист — нет там ни Муссолини, ни партизан, а только два славных молодых деревенских парня, по глупости ставших чернорубашечниками и преодолевающих в себе оболванивание фашистской дурью.

К «свинцовому десятилетию» Ризи подошел состоявшимся мастером «трагикомедии по-итальянски» — это когда смешно не от того, что два дурака дают друг другу пинка, а от чувства, что нелепо как-то устроен наш мир, и где-то рядом со смехом всегда слезы, и вроде весело, а почему-то щемит сердце. Сложился к тому времени и его постоянный зритель — тот самый типичный «средний итальянец», который с утра, по пути на работу, непременно забежит в снек-бар опрокинуть миниатюрную чашечку кофе и пробежать глазами свежую газету, да еще перекинуться парой реплик со знакомым — об очередном убийстве депутата или о бюсте новой секретарши своего шефа.

Для простых итальянцев снимал свои фильмы Дино Ризи. Тем интереснее его обращение к политической теме, доселе его вроде бы и вовсе не интересовавшей.

«Бедные, но красивые»

 * * *

Фильм «Именем итальянского народа» (1970, название повторяет первые строки клятвы, которую приносят судьи при вступлении в должность) построен как детектив. Судья Бонифаци (Уго Тоньяцци) — человек нескладный. На службе его сторонятся. Мрачный, хмурый. Жена его бросила — а он и правда производит впечатление редкого зануды и педанта. Зато неистовый правдолюб и симпатизирует коммунистам. Ненавидит богатеев и «упакованных» хозяев жизни — таких, как удачливый молодой красавец-промышленник Сантеночито (Витторио Гассман), явный коррупционер: мало того что все его сделки на грани фола, так еще и его предприятия сливают отходы прямо в море. От этого дохнут чайки… А его семья? Отец и дед в недавние фашистские времена верно служили Муссолини. А за руку теперь не схватишь. И тут судьба преподносит судье подарок: все улики указывают на Сантеночито как виновника гибели одной из его эскорт-девиц. Правда, улики только косвенные. Но когда их так много и все сходятся… Появляется реальная возможность посадить его. Сантеночито паникует и пытается сговориться в традициях кумовства: они с судьей-де бывшие земляки. Это оказывается блефом и приводит Бонифаци в еще большую ярость. Что ж, этого следовало ожидать: гнусный коррупционер оказался банальным убийцей…

Но что-то сразу настораживает в таком политическом сюжете. Ризи верен себе: в его изображении богач-мерзавец так обаятелен и жизнелюбив, а судья так нуден и малоприятен, что поневоле получается как в жизни — начинаешь сочувствовать мерзавцу и сомневаться в его виновности…

И вот, наконец, когда судья с сознанием выполненного долга готов передать дело в суд, всплывает неожиданная и последняя улика: найденный дневник погибшей девушки не оставляет сомнений в том, что она покончила жизнь самоубийством. Устала от жизни, запуталась, поссорилась с молодым любовником — а возможности возвратиться в деревню, в итальянский пасторальный раек, уже нет… И она глотает смертельную дозу снотворного; а значит, никакого убийства не было, и мерзавец, продажный фашистский отпрыск Сантеночито, невиновен.

Судья Бонифаци читает этот дневник, сидя в одиночестве в своем кабинете — а за окном непривычно тихо и пусто: по телевизору идет футбольный матч. В раздумье он выходит — и тут матч кончается. На улицы высыпает ликующая толпа — «Мы наконец разбили англичан!» — и начинается настоящий шабаш: вокруг судьи пляшут лица, какой-то детина орет «Джовинеццу», вот уже хулиганы поджигают автомобиль с британскими номерами, и в воспаленном мозгу Бонифаци мгновенно воскресают призраки прошлого: это он, именно он, проклятый оборотень Сантеночито в разных обличьях, в том числе и в фашистском мундире, во весь голос вопит: «Да здравствует дуче!» «Неужели фашизм по-прежнему так близко?» — читается в потрясенном взгляде судьи. А подожженная машина все горит. И он бросает главную улику — дневник — в огонь. Любой ценой он должен посадить фашиствующего негодяя, и теперь он его посадит. Правосудие свершится. Только вот аплодировать почему-то не хочется: сядет-то невиновный.

Дино Ризи — неравнодушный и очень эмоциональный художник, его подлинный материал — жизнь как она есть, он не за правых и не за левых. Надо очень любить свой народ, чтобы снимать так, как он, — и все-таки никогда еще он не был так нелицеприятен, никогда еще не изображал итальянское общество с чувством столь горького отторжения. Очевидна и амбивалентность финала: отнюдь не только правдолюбие заставило судью сжечь улику — скорее всего, тут обычный страх: окажись оправданный Сантеночито на свободе, он тут же припомнит судье все пережитые унижения и раздавит его как букашку… Судьба подбрасывает правдолюбу испытание либерально-демократическим судопроизводством — и этого испытания верный служитель правосудия не выдерживает.

«Именем итальянского народа»

Второе прямое обращение Дино Ризи к политической злобе дня — через десять лет, в 1980-м (тогда в Италии, сообщает нам Википедия, насчитывалось уже 177 ультралевых и 38 ультраправых террористических организаций). В фильме «Дорогой папа» Витторио Гассман играет персонажа совершенно другого: его депутат Мингоцци — из тех парламентариев, в существование которых так трудно верится среднему обывателю. Он и вправду честен, пробился в депутаты «из низов», и теперь — искренний борец с коррупцией и мафией, предан работе и верно служит интересам народа. Но вот беда: его сын-студент увлекся политикой и связался с экстремистами. Правда, отец, прекрасно знающий о реальном размахе экстремизма, не принимает сына всерьез. «Ты учишься в престижном институте, отдыхал на Капри, а деньги на развлечения я всегда тебе даю, — вправляет он мозги своему отпрыску. — Чего же тебе не хватает? Подумай сам!» Но с другом-депутатом делится намного благодушней: «И вечно-то она бузит, эта молодежь. Да ведь и мы бузили. Ты же помнишь? Мы же боролись за свободную Италию! Что ж, дети пошли в нас».

Друг отнюдь не так простодушно настроен. Он парирует: «Послушать молодых, так все они против войны, против отходов, против корпораций и тайной торговли оружием, то есть за все хорошее против всего плохого. А кто ж тогда совершает поджоги, убивает полицейских, нападает на простых граждан, и кто за все это платит? Они ненавидят нас и всю нашу политику…» Мингоцци случайно находит записи сына, в которых тот обвиняет в абсолютной продажности некоего депутата П.: якобы в каких-то ячейках даже обсуждаются способы его устранить. Отец призадумывается (сын часто видел его однопартийцев в доме) — и вот вместе с коллегой они тайно, ничего не говоря юноше, перебирают всех коллег с фамилией, начинающейся на «П». Тщетно… «Да кто ж это? — разводит руками Мингоцци. — Не с потолка же он это взял!» И только получив пулю в спину от террориста, Мингоцци понимает, в какой страшной компании оказался его сынок. Но его ждет открытие еще страшнее: буква «П.» означала банальное «папа». Сын следил за отцом и подставил его под пулю. В финале сын везет оставшегося в живых, но парализованного отца в инвалидном кресле, и в глазах обоих читается отчаянный вопрос: как с этим дальше жить?

Ни лозунгов, ни обличений, ни даже ярости не звучит в этом финале. Исчезли, увы, и фирменные черты режиссерского почерка Ризи — грустное лукавство и теплая усмешка. Только недоумение, неизбывная горечь и печальный, далекий от манифеста диагноз обществу, стремительно теряющему нравственные ориентиры. Политизированному сознанию это может показаться недостатком. Но это — реализм, настоящий реализм и настоящая жизнь. Из снятых скромным комедиографом Ризи двух фильмов о политике, бесконечно далеких от громогласной плакатности многих произведений политического кино, можно многое понять об Италии «свинцовых 70-х».  

* * *

Многие из арестованных участников молодежных террористических бригад — и правых, и левых — на допросах говорили одно и то же: им надоели «правила игры буржуазных папаш». Признание очень характерное. В те годы многие западные философы и социологи говорили о неких складывавшихся в обществе «правилах игры». В фильме Луиса Бунюэля «Скромное очарование буржуазии» один из сидящих за столом участников светского обеда важно говорит: «Мы все играем какую-нибудь роль!» — и вдруг… метафора материализуется, стена оказывается занавесом, который раздвигается, и получается, что по-консервативному чинное общество сидит на сцене, где каждому и впрямь уготована своя «роль», — и не дай бог ее забыть. Речь тут о регламентированности обыденной жизни, строгой определенности социального поведения, все более явно оформлявшейся в буржуазно-консервативной Европе после утихания молодежных бунтов конца 1960-х, о пресловутом modus vivendi среднего класса.

А вот другая метафора формирующихся «правил игры» — финал фильма Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» (1968, по рассказу Хулио Кортасара «Слюни дьявола»). Фотограф, так и не раскрывший случайно снятое им убийство, с удивлением следит за игрой компании в теннис без мяча и ракеток. Все больше увлекаясь, он, кажется, схватывает условия игры, и вот уже видит и несуществующий теннисный мячик — он «вписался», принял «правила», согласился по-иному видеть причинно-следственные связи.

Политика «достала» и такого небожителя итальянского кино, как Антониони, — в 1975 году он снимает настоящий политический фильм «Профессия: репортер». И это история о человеке, правила игры преступившем.

«Профессия: репортер»

Об этом фильме Антониони написано множество статей, внятных и не очень: писали о новаторском решении жанра роуд-муви, обновлении темы двойников, пресловутой некоммуникабельности, психологической текучести его персонажей, доведенной здесь до логического предела, и даже о том, что Антониони наконец-то «пытается достроить мост между ожиданием и небытием». В контексте таких умных слов суждение французского киноведа Жана Тюляра может показаться неожиданным: «Напрасно Антониони заявлял, что этот его фильм наиболее совершенен как в стилистическом плане, так и в политическом. Слишком много надумано, маловато истинного нутра… Это провал». Чего же не хватило критику? Он высказался предельно ясно: для него стилистика Антониони не рифмуется с политикой. Можно бы и согласиться: все то, что доселе составляло главное очарование зыбкого и сложного мира Антониони, — текучесть психологии его персонажей, далеких от политических баталий, смутная неопределенность атмосферы, плавные драматургические переходы как поток жизни в сочетании с откровенно политическим сюжетом, казалось бы, дает нежданный сбой, теряет призрачную стереоскопичность. Политизированность истории словно бы лишает ее свойственной Антониони многозначной дымки и придает почти плакатные черты. Но есть и другая сторона: именно эта кажущаяся «плакатность» высвечивает по-новому весь тот кошмар, в котором оказалась тогда Италия и вся Западная Европа, придавая фильму крайне редкую для политического кино философскую глубину.

Герой фильма Дэвид Локк (Джек Николсон) никакой не бунтарь и не экстремист. Он именно что представитель middle-class, газетный репортер. Зритель впервые видит его одного в африканской пустыне (метафора психологического состояния!) — Дэвид зарывается в бескрайние пески и душераздирающе вопит в небеса о том, как ему все надоело, как он мечтает послать все к черту. Речь, надо полагать, о тех самых «правилах игры», он слишком явно их видит и вообще слишком умен для того, чтоб их соблюдать. И — вот он, искус: в соседнем номере пустого африканского отеля умирает человек, едва знакомый ему. И Дэвид решается — переклеивает его фото в свои документы, чтобы начать новую жизнь под чужим именем. Теперь он Робертсон. А почему нет? Что значит идентификация в свободном обществе? Ровным счетом ничего. И вот он начинает новую жизнь. Судьба подарит ему маленькое путешествие и маленький роман с красивой юной девушкой. Это — награда. А вскоре приходит и расплата, и от нее никуда не деться. Умерший в пустом отеле Робертсон был посредником в торговле оружием для одной из африканских стран — а Локк ничего об этом не знал и невольно провалил серьезную тайную сделку.

Локк, в сущности, типичный герой Антониони — человек среднего класса в рефлективных поисках собственной идентичности. Но привычный характер на сей раз действует в самый разгар «свинцового десятилетия» — и, презрев регламентированные «правила игры», беспечно (а может быть, бесстрашно) спрыгнув с колеи, иначе говоря, сорвавшись с поводка, он угодил прямо в донельзя политизированный мир, замешанный на двуличии, тайных сговорах, шпиономании и кровавых деньгах. Герой Антониони перепрыгнул из 60-х в 70-е, не заметив, как все изменилось.

Милый буржуазный мирок — уже не просто сцена с распределенными ролями, как у ехидного старика Бунюэля, нет, это дьявольское двустворчатое зеркало: и отраженные в левой створке благообразные господа-бизнесмены на самом деле — посредники в подпольной торговле оружием. Лицо случайного прохожего вдруг отражается в правой створке зеркала холодной и внимательной рожей невесть откуда взявшегося шпика, а изящный красавец-негр в канареечном костюме, которого так легко представить наигрывающим на пианино томный блюз в уютном ночном кабачке, — наемный убийца, получивший задание найти и пристрелить Локка-Робертсона, хотя он и никогда его не видел. Лед, на котором стоит наивный и консервативный буржуазный миф, очень тонок, и герой фильма, хотевший обновить свою жизнь, поневоле попадает прямо в паутину политики, преступного бизнеса и пропитавшей общество коррупции. Воспользуемся образом из рассказа Кортасара: «Нити белой паутины опутывают весь город» — для кого-то это «волоски ангела», но для грубо нарушившего модели социального поведения Локка-Робертсона, расплатившегося за это жизнью, — «слюни дьявола». 

Не делающий выводов, холодный и отстраненный, зато полный тревожного подтекста фильм Антониони предвидит и предсказывает многое из того, что и по сей день происходит в Европе. Но кто мог предугадать, что четверть века спустя проблемы итальянского политического кино станут так близки и понятны нам, живущим в России? Эти проблемы стали нашими — коррупция, убийства политических деятелей, войны за пределами страны и, конечно, двустворчатая суть социальных ролей, которые только кажутся устоявшимися. Да ведь и общество только хотело бы казаться консервативным, будучи на деле полным острых внутренних противоречий — точь-в-точь как тогдашнее итальянское.

итальянское кино

Поделиться

FacebookВконтактеTwitter

FacebookВконтактеTwitter

Истоки итальянского кино

Храм Молоха в Кабирии (из Википедии)

Как и во многих других странах, первые фильма, произведенных в Италии , были документальными фильмами . В отличие от сегодняшних, они длились всего несколько секунд и снимались простой камерой; предметом были новости и знаменитости своего времени, в основном короли, императоры и папы. Первым пионером был Филотео Альберини, бывший картограф Военно-географического института Флоренции.

Первый итальянский фильм, название которого известно, датирован 189 годом.6 и рассказывает о визите короля и королевы во Флоренцию. К сожалению, большая часть фильма утеряна; фрагменты, следы которых сохранились до сих пор, показывают, что Папа Лев XIII собирается молиться в садах Ватикана и поворачивается к камере во время того, что является первым снятым папским благословением.

Хотя кино в Италии существует со времен братьев Люмьер, а кинотеатры работают с 1896 года, мы можем правильно говорить о рождении итальянской киноиндустрии между 1903 и 1909 годами, кульминацией которого стал период славы в 19 году.14. В то время Италия была на переднем крае кинопроизводства и повествования, и, возможно, изобретение художественного фильма в том виде, в каком мы его знаем сегодня, должно быть приписано этим ранним итальянским сценаристам и режиссерам.

Первыми итальянскими «Голливудами» были Флоренция и Турин.

Начиная с 1903 года, благодаря вере в экономические выгоды, которые, казалось, обеспечивала новая среда развлечений, в крупных городах было основано несколько кинокомпаний. Турин был ведущим продюсерским центром Италии с пятью производственными компаниями: Ambrosio Film, Eagle Films, Itala Film, Pasquali Film и Savoy. В Риме работали компании Cines Productions, Gladiator Film, Medusa Film и Film Renaissance. Однако лучше всего оборудованные студии того времени находились в Милане, построенном продюсером Лукой Комерио, который основал производственную компанию со своим именем, которая теперь называется Milano Film. Вскоре за этим последовало появление других компаний, таких как Fortuna Films, Genial Film, Proteus Film и Rosa Film. В Неаполе возникло несколько кинокомпаний, три из которых приобрели большое значение: Lombardo Film, Napoli Film и Film Partenope.

Первые фильмы были основаны на итальянской драматической традиции. Начиная с 1905 года продюсерский дом Roman Cines выпускал жанр, который принес состояние итальянским кинематографистам и с большим успехом экспортировался по всему миру: исторический костюмный фильм (позже названный баской). Первым из таких фильмов стал « Падение Рима » режиссера Филотео Альберини; это была работа продолжительностью около 15 минут, новаторская по содержанию, но все же традиционная по технике, и она состояла из серии анимированных картинок, вдохновленных непосредственно миром искусства, в частности, работами художника Микеле Каммарано. Что Вадис? был выпущен в 1912 году, как и Освобожденный Иерусалим , оба Энрико Гуаццони.

Элеонора Дузе

В Турине компания Film Ambrosio, движимая успехом этих фильмов, выпустила в 1913 году фильм Марио Казерини « Последние дни Помпеи ». массовые сцены и атмосфера ужаса. Этот фильм считается отцом жанра катастроф, и он тоже был составлен из серии анимационных картинок без монтажа.

После успеха этого фильма было снято много других исторических фильмов, в основном пересказывающих все основные истории Древнего Рима и итальянского Возрождения, многие из  мифологических тем . Успех французского художественного кино (движение, начавшееся в 1908 году) подтолкнул итальянцев к подражанию этой форме кино — культурной и впечатляюще утонченной. В частности, туринская компания Film Itala, принадлежащая Джованни Пастроне, выпустила серию художественных фильмов, начиная с 1910 года с фильма 9.0019 Падение Трои . В 1911 году Milan Films выпустила первый европейский фильм большой литературной и художественной ценности, Hell , за которым в том же году последовал Velletri , снятый конкурентом Helios Film.

На фильмы по-прежнему сильно влияли театральные декорации, с длинными фиксированными кадрами на среднем и большом расстоянии, как если бы экран был театральной сценой, рассматриваемой с точки зрения зрителей. Продолжительность рассказа удлиняется, достигая, а иногда и превышая десять минут.

Тем временем Джованни Пастроне, воодушевленный успехом своего фильма «Падение Трои », приступил к созданию более амбициозного фильма под названием « Кабирия». Он был запланирован на неслыханную для того времени продолжительность — более двух с половиной часов, с эффектными декорациями, заимствованными из традиций самых зрелищных оперных постановок. Его самым важным нововведением было решение отказаться от фиксированной единственной камеры и вместо этого использовать несколько камер и предлагать разные виды в одной и той же сцене.

Это стало прорывом в кинотехнике. Для этого фильма он выбрал в качестве партнеров некоторых из самых важных представителей культурной сцены того времени, таких как Габриэле Д’Аннунцио и Ильдебрандо Пиццетти. Cabiria была показана в кинотеатрах в 1914 году и мгновенно стала хитом. Он навсегда изменил язык кино и привлек интерес американцев, оказав влияние даже на легендарного Дэвида У. Гриффита.

Исторические и мифологические фильмы были лишь двумя из многих, которые производились в то время. Комедии также выпускались в большом количестве и с большим успехом. Однако пионерами итальянских комедий были иностранные актеры, такие как: француз Андре Дид, сыгравший персонажа Кретинетти, шутника, пьяницы и бабника; испанец Марсель Фабр и его персонаж Робине; другой француз, Раймонд Денди, со своим персонажем Кри Кри; и франко-итальянец Фердинанд Гийом, известный своей интерпретацией Полидоро, наивного персонажа на полпути между мужчиной и ребенком. Гийом играл Пиноккио в 19 лет.11 также.

Следуя их примеру, итальянские комики приняли вызов и начали воплощать своих персонажей на киноэкране. Среди них была Леа Джунчи, первая женщина-комик итальянского кино.

В 1914 году родился еще один жанр, светская драма , часто вдохновленная произведениями Д’Аннунцио или Анри Батая. Эти фильмы были транспортными средствами для новых див, Лиды Борелли, Франчески Бертини и Лины Кавальери, и вскоре затмили эффектный фильм, впечатляющий мелодраматический сценарий и рассказы о кипящих страстях. Это так называемая « diva-film », основанный на гламурных кинозвездах, был сильно вдохновлен современным искусством и чувственными фигурами Свободы. Среди самых известных фильмов этого жанра мы находим Thaïs , Satanic Rhapsody, и Carnevalesca .

Lyda Borelli

Сюжетами этих фильмов были любовные драмы, бурные любовные похождения и истории смерти и морального рабства, с постановками, часто склонными к излишним излишествам. В них все было экстравагантно и чрезмерно, но основной ценностью этих фильмов было создание новой фигуры, которая будет иметь большой вес в истории кино: дивы, идеальной роковой женщины, импортированной из скандинавского кино (вамп, женщина-вампир). Кинозвезды — женщины-дивы, а затем и мужчины-дивы — были, по сути, фигурами, определяемыми их общественным имиджем, который был усилен газетами, радио и всеми возможными средствами массовой информации в дополнение к экрану.

Этот жанр достиг своего расцвета между 1915 и 1921 годами и сыграл решающую роль в открытии крупного плана и всех его безграничных выразительных возможностей. Кадры часто были длинными и фиксированными, с телами, растянутыми в эстетических позах, более подходящих для созерцания, чем для повествования. На самом деле сюжеты часто были неправдоподобны, а истории были просто оправданиями для длинных выстрелов сказочных див и див. Этот стиль в итальянском кинематографе стал примером для кинематографа всей Европы, который больше интересовался описательным и созерцательным видением каждого кадра, а не скоростью повествования. Затем немецкое экспрессионистское кино и французский авангард заняли место крупного плана в истории кино.

Звездная система уже была связана с рекламой, вызывая ожидания у публики и обеспечивая высокие кассовые сборы, и вскоре была экспортирована в Соединенные Штаты, где она стала институтом, который мы знаем сегодня. Киноисполнители стали специализироваться на актерских стилях, от самых естественных (основанных на простоте и расслабленных позах) до самых перегруженных и чрезмерных. Лучшие актрисы могли менять стиль игры от одного фильма к другому и от одного жанра к другому.

Лучшим представителем итальянской дивы того времени, без сомнения, была Элеонора Дузе , придавшая достоинство жанру художественного кино в фильме 1916 года Ceneri , снятом по книге Грации Деледды. Она сыграла старую мать, слабую и брошенную, полную человеческого реализма. Ее талант был заново открыт и понят гораздо позже.

Следуя примеру Cabiria , другие продюсеры начали выпускать фильмы с музыкальным сопровождением, написанным великими исполнителями современной музыкальной сцены. Rhapsody Stanica 1915 года Лида Борелли играла на музыку, написанную Пьетро Масканьи. В 1916 году примадонна Лида Борелли снялась в Malombra , основанном на романе Фогаццаро, и положила начало новому жанру, готическому стилю .

После войны итальянское кино уже не могло конкурировать с голливудским и вскоре уступило место американскому кино по количеству, но уж точно не кануло в безвестность. На протяжении двадцатого века Италия продолжала выпускать фильмы, режиссеров и актеров с большим мастерством и красноречием, как мы увидим в продолжающемся исследовании итальянского киноэкрана.

Андреа Никосия

345 — КЛАССИКА ИТАЛЬЯНСКОГО КИНО*

Описание курса:

Этот курс преподается на английском языке и представляет собой введение в историю, классические жанры и движения итальянского кино, концентрируясь такие как ранняя немая эпопея, классика неореализма, авторов 50-х, 60-х и 70-х годов, итальянская комедия (комедия в итальянском стиле) и спагетти-вестерн. Мы рассмотрим вопросы представления и производства социальных ценностей, например, пола, семейных отношений и национальной идентичности в сравнении с местными культурами. Знание итальянского не требуется.

Цели обучения:

К концу семестра студенты будут знакомы с некоторыми каноническими произведениями итальянского кино, смогут критически анализировать фильмы в соответствии с их текстовыми типологиями (например, общие коды и условности) , чтобы связать их с конкретным социально-историческим контекстом и производственными процессами (например, киноиндустрия, ожидания аудитории) и эффективно передавать свои идеи, как в устной, так и в письменной форме, способами, соответствующими дисциплине.

Цели отдела II и III: культурное мастерство и профессиональная подготовка.

Этот курс соответствует основной учебной цели: AH (o и p).

Область исследования C: Искусство и гуманитарные науки

Цели o и p:

o. Критически исследуйте теоретические вопросы, касающиеся природы реальности, человеческого опыта, знаний, ценностей и культурного производства, связанных с рассматриваемыми темами.

стр. Проанализируйте искусство и литературу сами по себе и по отношению к конкретным историям, ценностям, языкам, культурам и технологиям.

Требуемые тексты:

Фильмы и тексты, доступные на Sakai: https://sakai.rutgers.edu/portal

Celli, Carlo и Cottino- Jones, Marga. Новый путеводитель по итальянскому кино. Нью-Йорк: Palgrave Macmillan, 2007. ISBN # 1403975655.

     Ссылка

Следующие книги доступны для ознакомления в студенческом резерве Александровской библиотеки (в библиотеке есть дополнительные экземпляры; вы можете использовать любое издание):

                 Ди Скала, Спенсер М. Италия: от революции к республике, с 1700 г. по настоящее время. Боулдер: Westview Press, 2004 (по истории Италии).

                  Бонданелла, Питер. Итальянское кино. Нью-Йорк: Континуум, 2001 (об общей истории итальянского кино)

                  Бордуэлл, Дэвид и Кристин Томпсон.

Киноискусство: введение. Нью-Йорк: McGraw-Hill, 1990. (о форме фильма, элементах кинематографии, жанрах фильмов)

                  http://www.italica.rai.it/cinema/

Требования к курсу и выставление оценок:

Участие регулярное, чтение лекций и просмотров на сеансах, 25%: обязательно . Наивысшие оценки за участие получают учащиеся, которые приходят на занятия вовремя, посмотрев фильм и прочитав материал, предназначенный для каждого занятия, подготовив заданные вопросы, задав вдумчивые вопросы, последовательно излагая свои идеи, эффективно излагая свои мысли и уважительно слушая вклад других студентов.

Промежуточный осмотр, 25%. На основе лекций и чтений, включает в себя идентификации и вопрос эссе. Идентификации и эссе направлены на оценку способности студента связать фильмы с их историческим и культурным фоном, а также с теоретическими концепциями, которые являются специфическими для области исследования курса.