Уютный трикотаж: интернет магазин белорусского трикотажа

Кинокритик лидия маслова: Критика: Лидия Маслова – Маслова, Лидия Сергеевна — Википедия

Кинокритик лидия маслова: Критика: Лидия Маслова – Маслова, Лидия Сергеевна — Википедия

Маслова, Лидия Сергеевна — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 5 июля 2019; проверки требуют 3 правки. Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 5 июля 2019; проверки требуют 3 правки. В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Маслова.

Ли́дия Серге́евна Ма́слова (р. 1971) — российский журналист, кинокритик, обозреватель ИД «Коммерсантъ» (1998—2015).

Родилась 9 июля 1971 года в Москве. Выпускница социологического факультета МГУ (1995). С 1995 года — младший научный сотрудник НИИ киноискусства (НИИК). Как кинокритик начала публиковаться в газете «Экран и сцена» в 1995 году. В 1995—1997 годах работала ответственным секретарём журнала «Киноведческие записки». С 1998 года по 2015 год — сотрудник издательского дома «Коммерсантъ», корреспондент и обозреватель газеты «Коммерсантъ». Печаталась в киножурналах «Искусство кино», «Сеанс», «Читальный зал»[1]. Также писала для изданий «Афиша»[2], «Большой город»

[3], OpenSpace.ru[4] и др. Автор статей для энциклопедии «Новейшая история отечественного кино. 1986—2000» (издательство «Сеанс», 2004)[5]. Под именем goncourt ведёт дневник в «Живом журнале»[6].

В 1997 году за публикации в газете «Экран и сцена» удостоилась приза «Перспектива» от Гильдии киноведов и кинокритиков России. По мнению кинокритика Дмитрия Савельева, Лидия Маслова сильна как аналитик, имеющий «вкус к изящным концептуальным построениям», для неё характерна «отстранённость от предмета, позиция естествоиспытателя, разглядывающего предложенный „объект“», которая сочетается «с отменным остроумием»[1]. Обозреватель «Афиши» Роман Волобуев неоднократно называл Маслову на страницах киноблога «Спойлер» «любимым кинокритиком и умнейшей женщиной своего поколения»[7]. Андрей Плахов, коллега Масловой по «Коммерсанту», указывал, что она из тех кинокритиков, отзывами которых интересуются создатели фильмов, и отмечал, что её рецензии не раз вызывали с их стороны бурную реакцию. Некоторые режиссёры, по свидетельству Плахова, требовали от главного редактора газеты «Коммерсантъ» «чуть ли не физически уничтожить критика Маслову»

[8].

Человек судьбы: Сергей Бондарчук принес нашему кино мировую славу | Статьи

С его именем связана львиная доля международных успехов советского кино: «Судьба человека», «Война и мир», «Красные колокола». Родившийся 25 сентября 1920 года в крестьянской семье Бондарчуков мальчик Сергей стал одним из величайших кинорежиссеров ХХ века — не только в масштабах страны, но и всего мира. В день рождения мастера кинокритик Лидия Маслова вспомнила для «Известий» о главных достижениях Сергея Бондарчука.

Глобалист

Самый крупномасштабный советский режиссер Сергей Бондарчук в глазах международной кинообщественности, вероятно, и по сей день наиболее наглядно воплощает философское понятие «русский космизм» — как человек, которому в качестве синопсиса будущего сценария было достаточно нарисовать на салфетке земной шар с плывущими вокруг облаками. Во всяком случае, такую легенду рассказывал Сергей Соловьев со слов Геннадия Шпаликова, собиравшегося писать сценарий вместе с Сергеем Бондарчуком.

Кадр из фильма Сергея Бондарчука «Судьба человека»

Фото: РИА Новости/В. Уваров

Соавторы долго не могли приступить к работе, и как-то раз Бондарчук попросил Шпаликова проводить его в аэропорт, чтобы перед рейсом обсудить детали будущего проекта. Самолет долго задерживали, в итоге Шпаликов появился немного помятый дня через два, но извлек из кармана режиссерский набросок будущего сценария, запечатленный на салфетке хорошо рисовавшим Бондарчуком, — вид Земли практически из космоса, окруженной облаками различной формы.

За облаками внимательно наблюдают многие герои актера и режиссера Сергея Бондарчука, и не только князь Андрей Болконский, которому этот медитативный опыт был предписан Львом Толстым в «Войне и мире». Амбициозная во всех смыслах экранизация толстовской эпопеи стала второй режиссерской работой 45-летнего Сергея Бондарчука, до этого имевшего в активе лишь дебютную картину, зато какую: драма по рассказу «Судьба человека» Михаила Шолохова, снятая молодым актером, была удостоена множества призов международных фестивалей (от Москвы до Мельбурна) и стала лучшим фильмом 1959 года по версии журнала «Советский экран».

Крестьянский сын

Награды и премии (в том числе и первый советский «Оскар» за игровое кино, заслуженный «Войной и миром») вообще легко находили Сергея Бондарчука, про которого шутили, что он «родился в дубленке», доводя идиому «родиться в рубашке» до максимальной выразительности, доступной советскому человеку. Тем не менее эта окутывавшая Бондарчука «дубленая» удачливость не мешала ему играть людей тонкокожих, чувствительных, переживающих прежде всего не за себя, но в большей степени за других.

Сергей Бондарчук в роли Тараса Шевченко

Фото: РИА Новости

В одной из своих первых главных ролей, сыгранной им вскоре после окончания актерского факультета ВГИКа, в байопике Игоря Савченко «Тарас Шевченко» (1951), актер придает мятежному украинскому кобзарю впечатлительную натуру, а не только мужицкую брутальность, которая в Бондарчуке, сыне крестьянина из Херсонского уезда, органично проступала сама собой.

Так, когда темпераментный Шевченко входит в раж, показывая энергичным жестом, как лучше расправиться с царем — задушить, как его отца, императора Павла, — не сомневаешься, что при случае поэт задушит Николая I собственными руками. «Можно, конечно, и зарезать», — улыбается Тарас Григорьевич, немного подумав, и лицо его становится чуть более человечным, хотя и не настолько, как при виде страданий малороссийских крестьян.

Для 10-летнего Сергея Соловьева судьба бедного украинского поэта «с очень располагающей внешностью», которому не давали писать стихи, стала одним из самых ярких детских киновпечатлений. Вообще способность находить ключ к детскому сердцу была ценнейшей стороной актерско-режиссерского дарования Сергея Бондарчука. Оказавшись в одном кадре с трогательным ребенком, не скатиться в слащавую пошлость — актерская задача не из легких, тем более что детишки перед камерой склонны покривляться, особенно когда взрослые начинают сюсюкать.

Сергей Бондарчук  в фильме «Сережа» Георгия Данелия и Игоря Таланкина

Фото: РИА Новости

Однако Бондарчук принадлежал к тем артистам, которые хорошо влияют на детей, заражая их своей естественностью и простотой обращения, разговаривая с ними, как со взрослыми. Не только в «Судьбе человека» Бондарчук устанавливает со своим маленьким партнером органичный контакт, но и в «Сереже» Георгия Данелия и Игоря Таланкина заглавный герой испытывает к своему отчиму, которого играет Бондарчук, едва ли не большую нежность и доверие, чем к родной матери.

Народный артист

Не только юный зритель Сережа Соловьев был готов разрыдаться над судьбой Тараса Шевченко — тронула она и сердце человека, к сантиментам отнюдь не склонного, — Иосифа Виссарионовича Сталина, который титры кинокартин читать не любил, но после просмотра отдельно поинтересовался фамилией артиста, а узнав ее, многозначительно уточнил: «Народный артист Бондарчук».

Надо ли говорить, что чуть ли не на следующий день был опубликован указ о награждении Сергея Бондарчука самым высоким званием «Народный артист СССР» в обход всех полагающихся промежуточных ступеней актерской номенклатурной иерархии.

Сергей Бондарчук в роли Пьера Безухова на съемках кинофильма «Война и мир»

Фото: РИА Новости

Этим счастливым случаем можно объяснять исключительное положение Сергея Бондарчука в советском кинематографе, где мало кто мог мечтать о таких грандиозных по размаху постановках, как «Война и мир» и последовавшие за ней исторические блокбастеры «Ватерлоо» и «Красные колокола», а также о том, чтобы сниматься у иностранных режиссеров (например, у Роберто Росселлини в антифашистской драме «В Риме была ночь») и не отдавать заработанную валюту советским чиновникам.

Однако никакое сверхъестественное везение и высочайшее покровительство не помогли бы в отсутствие того исключительного темперамента, который делает лучшие роли Сергея Бондарчука незабываемыми.

Главное в этих несгибаемо-мужественных образах не виртуозность перевоплощения или тонкость психологического рисунка, а непобедимая уверенность в своем моральном превосходстве, на фоне которого проявляется мелкокалиберность заурядных людишек.

Кинокритик. Интервью Лидии Масловой для Фильм.ру

Влияет ли российская критика на кинопроцесс?

Думаю, что нет. Главное отличие от ситуации на Западе в том, что там оценка в прессе имеет значение и для кассы фильма, и для перспектив режиссера. Продюсеры внимательно читают критику и делают из нее определенные выводы. Например: «Ага! Этому идиоту денег больше не давать!» В России такого нет.

Кому же тогда нужны рецензии?

По-моему, их функция – просветительская. Ясно, что никто не может посмотреть все фильмы, а так зритель получает о них хоть какое-то представление.

Но известно, что вас приглашают посмотреть некоторые картины еще до озвучки, чтобы успеть внести некоторые коррективы.

Да, такое бывает, последний раз – с «Антикиллером-3». Мне понравилось, как сняли и смонтировали несколько погонь, я сказала, что замена Егора Кончаловского на другого, молодого режиссера была правильной: он с ходу почувствовал ту стилистику, которую фильму хотели придать изначально. Но я понимаю, чаще всего меня зовут не потому, что собираются что-то менять, а потому, что хотят расположить к себе, и это нормально. Когда общаешься с конкретными людьми, относишься к их труду гуманнее.

В вашей практике бывали случаи, когда вас благодарили или, наоборот, ругали герои ваших статей?

Говорили спасибо за рецензию на «Дикое поле» – не сам Михаил Калатозишвили, но причастные к картине люди. Бывала и обратная реакция. Я знаю, что Алексей Учитель предлагал исключить меня из Союза кинематографистов, так сказать, по совокупности заслуг, хотя, думаю, его «особое отношение» началось с моей рецензии на «Дневник его жены». А режиссер Андрей Смирнов как-то бегал по Союзу кинематографистов и гневно спрашивал журналисток: «Это вы Лидия Маслова? Это вы?» – по-моему, пытался защитить от моей критики Авдотью Смирнову, свою дочь. Ни с тем, ни с другим мы, к сожалению, так и не встретились лично.

Вы читаете комментарии к вашим статьям, которые читатели оставляют в Интернете?

Нет. Иначе мне давно захотелось бы сменить профессию. Их пишут те же люди, что в советское время писали письма в редакции. Нормальный человек не станет подобным заниматься – у него просто нет на это времени. Правда, когда обсуждали мою рецензию на «Глянец», был забавный спор относительно того, правомерно ли употреблять в отношении данного фильма слово «говно». Зрители явно оценили изящность рецензии.

Метафизика налицо | Статьи | Известия

Одна из самых загадочных личностей русского кинематографа — Александр Кайдановский — заслуживает большего, чем банальная формулировка «недооцененный при жизни художник». Это кургузое определение явно жмет в плечах Кайдановскому, который с его аристократической разборчивостью еще не от каждого принял бы даже самую высокую оценку. 23 июля актеру исполнилось бы 72 года. Кинокритик Лидия Маслова специально для портала iz.ru напоминает, почему Кайдановский остается одной из вершин мастерства в кинематографе.

Аристократ духа

Коллеги относились к Александру Кайдановскому с благоговением, к которому примешивался легкий мистический страх — каждый рассказ о нем превращается в легенду об удивительном человеке, в жизни которого не было ничего обычного и заурядного. Впрочем, начало своей актерской карьеры Кайдановский описывал самым прозаическим образом: проведя четыре года в Ростовском театральном училище, а потом еще столько же в московском училище имени Щукина, где он был одним из лучших студентов, молодой актер обнаружил себя в Вахтанговском театре в роли официанта в белом пиджаке, произносящего классическую реплику «Кушать подано». «Театр я сразу же возненавидел, — признавался потом Кайдановский, вообще не склонный скрывать никаких своих душевных движений, — потом меня оттуда выгнали и, слава богу, пригласили в кино. Но вот это ощущение твоей полной зависимости, твоей полной несвободы, твоего отчаянного положения, в котором пребывает каждый артист, но тщательно это скрывает, меня всегда приводило в ужас».

Александр Кайдановский и Маргарита Терехова на съемках фильма «Кто поедет в Трускавец?»

Фото: РИА Новости/Ратушенко

Однако нельзя сказать, что кинематограф сразу предоставил Кайдановскому возможность развернуться в полный рост и реализовать свое предназначение (а он рассуждал об актерской профессии именно в таких серьезных категориях, и эта серьезность ощущается даже в самых популярных развлекательных фильмах с его участием). Первую свою, в сущности, микроскопическую роль Кайдановский сыграл в странной научно-фантастической картине 1967 года «Таинственная стена» — собственно, это даже не роль, а появление в образе младшего научного сотрудника, который озвучивает ключевой для фильма вопрос: «Как понять друг друга?» — своеобразный метафизический аналог «Кушать подано», однако в устах Кайдановского эта малооригинальная реплика обрастает неким загадочным смыслом. Он принадлежал к той породе актеров, которые способны одухотворять любую белиберду без всяких дополнительных усилий, одним лишь устремленным вдаль взглядом широко расставленных прозрачных глаз.

В 1960-е необычная дворянская внешность Кайдановского нашла применение в костюмных экранизациях русской классики — в «Анне Карениной» он появляется в виде бледного красивого профиля знаменитого ясновидящего Жюля Ландо, в «Первой любви» довольно скромно участвует в окружающей героиню мужской массовке в роли поэта Майданова. В 70–80-е Кайдановский много снимался в самых разных жанрах, придавая приятную двусмысленность самым заурядным персонажам — можно вспомнить и циничного, но чувствительного плейбоя из мелодрамы «Кто поедет в Трускавец?», и спекулянта золотом из фильма «Шантаж» в сериале «Следствие ведут знатоки», который загружает следователя разговором об основах философии.

Кадр из фильма «Свой среди чужих, чужой среди своих»

Фото: Global Look Press

В диапазон Кайдановского легко укладывалась не только русская, но и английская аристократия: в телеспектакле «Собака Баскервилей», поставленном Антониной Зиновьевой в 1971 году, он играет отчаянного авантюриста Стэплтона, вызывающего закономерный вопрос: «Разве пособники дьявола не могут быть облечены в плоть и кровь?» Легкий налет демонизма, присущий Кайдановскому, использовал и Никита Михалков, снявший актера в истерне «Свой среди чужих, чужой среди своих» в роли ротмистра Лемке — Михалков определял талант Кайдановского как умение играть «на одной струне» и ценил его за редчайшую для актера способность к самоограничению.

Проводник в никуда

Именно так, на одной нервно вибрирующей струне виртуозно сыграна Александром Кайдановским главная роль его жизни — в «Сталкере» Андрея Тарковского. Казалось бы, этот минималистичный фильм вряд ли можно назвать подарком для актеров: в нем нет сцен, которые позволяют проявить себя во всей красе, полюбоваться собой и ослепить зрителей богатством своих возможностей. Тем не менее очевидно, что весь фильм держится на Кайдановском, на оттенках настроения, запечатленных на его лице, которое само по себе доносит до зрителя некий метафизический смысл происходящего, трудноопределяемый и не сформулированный в сценарии. Во многом именно личность Александра Кайдановского и является основным содержанием фильма «Сталкер»: он не просто водит людей в таинственную «зону», а олицетворяет ее, и фраза о том, что «в каждый момент она такова, какой мы сами ее сделали, своим состоянием», прочувствована каждой мимической складкой актерского лица.

Александр Кайдановский в фильме «Сталкер» Андрея Тарковского

Фото: Global Look Press

Влияние Андрея Тарковского на Александра Кайдановского было достаточно велико, чтобы заставить его тоже обратиться к кинорежиссуре как к инструменту философского анализа, как к способу указать на какие-то сложные необъяснимые вещи. Первую свою курсовую работу, «Сад», Кайдановский снял по знаменитому рассказу Борхеса «Сад расходящихся тропок» — о том, что прошлое, настоящее и будущее вариативны и во власти человека, делающего тот или иной выбор, создать несколько различных будущих времен, которые могут бесконечно множиться и разветвляться. Еще более амбициозную философскую задачу бесстрашный Кайдановский поставил себе в дипломной работе «Простая смерть» (1985), в основу которой легла толстовская «Смерть Ивана Ильича». Как впоследствии признавался Кайдановский, эта картина помогла ему разобраться с собственным страхом смерти, которая в этой режиссерской интерпретации предстает как что-то вроде родов наоборот, в результате которых душа освобождается от телесной оболочки.

Кадр из фильма «Сталкер»

Фото: Global Look Press

В конце жизни Кайдановского эта идея нашла своеобразный отклик в его последней актерской работе — в альманахе «Прибытие поезда» он играет умудренного опытом режиссера в новелле Александра Хвана «Свадебный марш» и цитирует Эпиктета: «Человек — это душа, обремененная трупом». В этом философском контексте красивым, логичным и закономерным видится завершение режиссерской деятельности Александра Кайдановского не мрачным сюрреалистическим триллером о раздвоении личности «Жена керосинщика», а снятым примерно на эту же тему эзотерическим клипом для группы «Аквариум» — «Гарсон №2», где автор наконец находит умиротворение, освобождая персонажей от физической оболочки.

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ

 

Волшебный стрелок | Статьи | Известия

Актер Театра на Таганке Борис Хмельницкий памятен большинству выросших в 1970–1980-е как несравненный Робин Гуд из фильма с песнями Владимира Высоцкого. Но в биографии Хмельницкого было немало иных интересных ролей и ситуаций. В день рождения актера, 27 июня, кинокритик Лидия Маслова вспоминает о судьбе Хмельницкого — специально для портала iz.ru.

Чистая магия

О поступлении Бориса Хмельницкого в Театральное училище имени Щукина в 1962 году есть легенда, что сдать экзамены страдающему заиканием абитуриенту чудесным образом помог экстрасенс Вольф Мессинг, друживший с его родителями. Мистические мотивы и в дальнейшем проявлялись в судьбе актера — например, в загадочной истории с ролью Воланда в спектакле «Мастер и Маргарита», из-за которой он ушел из Театра на Таганке, где прослужил более 20 лет.

Народный артист России Борис Хмельницкий в спектакле «Гамлет» в Театре на Таганке

Фото: РИА Новости/Анатолий Гаранин

Существуют различные версии этой истории, и сейчас уже невозможно выяснить, как и почему Хмельницкий оказался в ситуации, когда он вынужден был бороться за роль князя тьмы. Но судя по всему, совершенно не в его характере было расталкивать коллег локтями, несмотря на то что его актерская биография, особенно в кино, состоит преимущественно из ролей весьма боевитых мужчин. Сразу после окончания театрального училища молодой актер яркой внешности привлек внимание украинских режиссеров, склонных к артхаусным формальным экспериментам. После того как Леонид Осыка заметил его в минималистском поэтическом спектакле Таганки «Павшие и живые», Борис Хмельницкий дебютировал в кино.

Его роль в драме «Кто вернется — долюбит» называется «поэт-солдат» и служит олицетворением человечности в бесчеловечных условиях войны. Казалось бы, в сдержанной эстетике этого фильма от актера требуется очень немногое: просто быть красивым и выразительно выполнять элементарные бытовые действия — например, пить из кружки. Но художественный эффект тут достигается за счет того, что честно и безыскусно проявленные на лице безукоризненные душевные качества героя становятся важнее, чем актерский технический инструментарий. Первое вообще в жизни встречается реже, чем второе, и, возможно, в этом (а не только в эффектных внешних данных) заключался основной актерский козырь Бориса Хмельницкого: ему не надо было прилагать усилий, чтобы сыграть прекрасного человека, потому что он им и правда был.

Кадр из фильма «Лесная песня. Мавка»

Фото: Global Look Press

В этом смысле заметно выделяется на фоне главных героев его второстепенный в сущности персонаж — Николай Кибальчич в фильме Лео Арнштама «Софья Перовская» 1967 года. Если посмотреть на этот революционный байопик сквозь инфракрасный прицел, то наиболее теплую ауру излучает именно Кибальчич, самый обаятельный и добрый из народовольцев, душа компании, который произносит тост «За дорогую нашим сердцам свободу!», а потом весело наяривает на фортепьяно танцующим соратникам, напевая: «За друга готов я хоть в воду, но жаль, что с воды меня рвет!» И вряд ли у кого-то другого из террористов-народовольцев более убедительно получилась гуманистическая речь, которую произносит Кибальчич-Хмельницкий на суде, обводя зал огромными глазами, полными сочувствия народным страданиям.

В 1968 году Борис Хмельницкий снялся в мистическом триллере «Вечер накануне Ивана Купала» мастера поэтического реализма Юрия Ильенко. В этой картине режиссеру требовалось не столько внутреннее содержание, сколь внешняя оболочка актера, которую он вплетает в свой сложный орнамент вместе с неодушевленными предметами — актер тут служит одной из виньеток в задуманном узоре, сливается с природой как ее молчаливая часть. Однако Борис Хмельницкий и тут вызывает сочувствие, являясь в начале лучезарным ясноглазым парубком — идеальной жертвой для дьявольских происков, а в конце измученным угрызениями совести стариком, обросшим седой бородой.

Суровый лик

С бородой актер уже не расставался после роли итальянского морского офицера Вильери в «Красной палатке» Михаила Калатозова, и эта деталь облика добавила ему суровости, превратив из чувствительного юноши в мужчину, способного на резкие поступки. В этом качестве Борис Хмельницкий оказался незаменим для мастера рыцарских баллад Сергея Тарасова, разглядевшего в нем прирожденного вольного стрелка — первый фильм о нем, «Стрелы Робин Гуда», вышел в 1975 году.

Кадр из фильма «Стрелы Робин Гуда»

Фото: ТАСС/А. Чаксте

В этом Робин Гуде ощущается не только разбойничья лихость, но порой и какая-то мудрая задумчивость государственного деятеля, не хуже русского князя Игоря Святославича, которого Хмельницкому до этого довелось сыграть в фильме-опере Романа Тихомирова. Но с лирической задумчивости актер легко переключается на насмешливую злость — он хоть и благородный, но все-таки разбойник, беспощадную меткость которого другие персонажи объясняют опять-таки мистическими причинами: «Сам дьявол тебе помогает».

Сергей Тарасов снял Бориса Хмельницкого еще в нескольких картинах — «Черный треугольник», «Черная стрела», «Баллада о доблестном рыцаре Айвенго», «Приключения Квентина Дорварда, стрелка королевской гвардии» — однако сам признавал, что слишком хорошо совпавший с Робин Гудом актер именно из-за этого успеха мог лишиться каких-то ролей, идущих вразрез с прославившим его имиджем. Сопоставимых с Робин Гудом по народной популярности главных ролей Хмельницкий, к сожалению, действительно больше не сыграл, хотя фильмография его весьма обширна.

Еще одним автором, ценившим Хмельницкого как актера, способного украсить фильм несколькими короткими эпизодами, в 1970–1980-е был Валерий Рубинчик, снявший его в «Дикой охоте короля Стаха», «Комическом любовнике, или Любовных затеях сэра Джона Фальстафа» и «Комедии о Лисистрате». Да и у других режиссеров, вплоть до самой смерти в 2009 году, у Бориса Хмельницкого не было недостатка в ролях всевозможных отчаянных людей — рыцарей и стрельцов, королей и князей, лордов и виконтов, цыган и атаманов, капитанов и послов, моджахедов и охотников.

Фото: РИА Новости/Олег Ласточкин

Однако самую безрассудную смелость этот актер, никогда не дравшийся за место на авансцене, проявил в жизни. В августе 1991-го, во время путча ГКЧП, он предложил своим друзьям одеться в костюмы популярных киногероев и выйти перед танками: сидящие в них не смогут стрелять по трем мушкетерам и Робин Гуду. Идея чересчур романтическая, но как оказалось, не такая уж и абсурдная. Переодеваться Борис Хмельницкий не стал, но вместе с Мстиславом Ростроповичем, Александром Пашутиным и Станиславом Говорухиным остался в осажденном Белом доме. Впоследствии дочь Бориса Хмельницкого, Дарья, рассказывала со слов командира спецназа, что единственный случай в истории, когда «Альфа» не подчинилась приказу и не открыла огонь, был связан не с политическими соображениями, а с нежеланием стрелять по любимым артистам.

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ

 

Трудный путь | Статьи | Известия

Алексей Юрьевич Герман не только один из бесспорных гениев российского кино, но и рекордсмен по запрещаемости его фильмов: из пяти снятых им картин три — «Проверка на дорогах», «20 дней без войны» и «Мой друг Иван Лапшин» — то или иное время провели на полке. 20 июля великому режиссеру исполнилось бы 80 лет, и кинокритик Лидия Маслова рассказала специально для iz.ru, почему творчество Германа не теряет актуальности и сегодня.

Бойцовский характер

«У меня всегда какое-то ощущение, что от меня хотят избавиться», — с присущей ему иронией рассказывал Герман в одном из интервью о том, как забеременевшая им в 1937 году мать, врач по профессии, сначала пыталась не довести дело до родов: «Вы можете себе представить: все вокруг сидят, только мама ходит с животом». Однако в 1938 году мальчик, от которого, к счастью, так и не удалось избавиться, родился с упрямым бойцовским характером: из-за режиссерской бескомпромиссности в фильмографии Германа всего пять картин, зато каждая снята именно так, как он хотел, без уступок и оговорок, чего бы это ни стоило.

Есть, впрочем, еще и шестая (а по порядковому номеру — первая) германовская киноработа, «Седьмой спутник» по одноименной повести Бориса Лавренёва, режиссерский «полудебют», снятый в 1967 году, к 50-летию революции, в соавторстве с Григорием Ароновым (тогда молодым режиссерам не сразу доверяли самостоятельную постановку). Пересматривая «Седьмой спутник» сейчас, немного недоумеваешь, почему он тоже не отправился на полку — то ли благодаря остаткам «оттепельного» либерализма, то ли просто по какой-то халатности. Героя Андрея Попова, нестроевого генерала, профессора-правоведа, после революции сначала арестовывают красные, а потом берут в плен белые.

Кадр из фильма «Седьмой спутник»

Фото: kinopoisk.ru

Одни называют его «правильным, мозговитым» старичком, другие подозревают в сумасшествии, но ни те ни другие не в состоянии понять истинных мотивов героя, руководствующегося своей внутренней правдой и имеющего четкие нравственные ориентиры, но при этом ощущающего себя игрушкой слепой исторической необходимости: «Когда огромное тело пролетает в мировом пространстве, в его орбиту втягиваются малые тела, даже против их воли. Так появляется какой-нибудь «седьмой спутник». В общем-то эта космическая метафора так или иначе относится ко всем героям германовских фильмов — как бы ни были сильны они морально и физически, им трудно сопротивляться действию безличных разрушительных сил, абсолютного инфернального зла, персонифицированного в отвратительных бандитских рожах, которые Герман подбирал для своих фильмов с безжалостной виртуозностью.

«Седьмой спутник» еще полон человеческих лиц, хоть и изуродованных порой гримасами страха, однако элементы будущего германовского стиля уже вполне узнаваемы. Например, замысловатые мизансцены и непривычная глубина кадра — когда все персонажи вроде бы идут куда попало, одни толпятся на первом плане, другие мнутся на втором, третьи еле видны на третьем, но за всем этим ощущается строгая продуманность шахматной партии. Человек, стоящий прямо у камеры, вдруг расфокусируется, чтобы стало лучше видно, кто стоит далеко позади него. Двое персонажей вроде бы разговаривают на крупном плане о чем-то важном, но вдруг кто-то проходит прямо перед ними, как бы отвлекая зрителя от того, что казалось самым главным.

Теория множеств

Можно понять зрителей, которых во всем германовском творчестве раздражала именно эта, нараставшая в каждом новом фильме невозможность четко выделить, что в кадре главное, — в нем слишком много всего, не ясно, на что в первую очередь смотреть и на что собственно режиссер намекает, на чьей он стороне? Герман обычно на стороне отдельной личности, которую в существующем мироустройстве — неважно, советском или средневековом, — на каждом шагу подстерегает опасность того или иного «коллаборационизма», сотрудничества с теми, с кем лучше не сотрудничать, а приходится.

Начатую в «Седьмом спутнике» тему «коллаборационизма» продолжает самостоятельный режиссерский дебют Алексея Германа «Операция “С Новым годом!”», который он снял в 1970-м по повести своего отца Юрия Германа. Герой (Владимир Заманский) — бывший военнопленный, который добровольно служил немцам, а потом так же добровольно поступает в партизанский отряд, чтобы искупить свою вину, лучше всего кровью. «Операция» легла на полку аж до 1985 года (когда была выпущена как «Проверка на дорогах»), видимо, не только из-за недостатка пафосного героизма в изображении войны, но и из-за той же моральной амбивалентности, которая чувствуется в «Седьмом спутнике», где нет правых и виноватых и в самом решительном с виду герое (как командир партизанского отряда в исполнении Ролана Быкова) таится ощущение какой-то растерянности.

Кадр из фильма «Проверка на дорогах»

Фото: РИА Новости

Воплощенная растерянность перед лицом окружающего мира —- герой Юрия Никулина в «Двадцати днях без войны», снятых Германом по сценарию Константина Симонова. Участие знаменитого писателя во многом облегчило участь картины, тоже встретившей отчаянное сопротивление чиновников, не понимавших, почему фронтовой журналист, совершающий в 1942 году поездку в Ташкент, похож на «какого-то алкаша». Тем не менее именно такой актер, как Никулин (которого пришлось долго уговаривать на непривычное и чуждое ему амплуа), был нужен любителю парадоксальных кастинговых ходов Герману, чтобы, как в «Проверке на дорогах», порвать фальшивый шаблон героических военных драм.

Следующий и, пожалуй, наиболее признанный свой фильм «Мой друг Иван Лапшин» Герман снял опять по отцовской повести «Начальник опергруппы». Законченная в 1982 году картина тоже легла на полку, однако оставалось совсем недолго ждать до перестройки, объявившей «амнистию» многим произведениям, раньше имевшим репутацию антисоветских. Сейчас трудно понять, что такого крамольного на взгляд советской цензуры в «Лапшине» (разве что люди в провинции бедновато живут).

Кадр из фильма «Мой друг Иван Лапшин»

Фото: РИА Новости

Сам автор утверждал, будто «документализм» этого фильма сильно преувеличен: «Одно из чудес, за что любишь нашу профессию, — за то, что можно выдумать время. Допустим, «Лапшин» — кажется, такая документальная вещь, все точно воспроизведено, каждое перышко. А на самом деле это выдуманное время». Тем не менее противники Германа, усматривавшие в «Лапшине» вульгарную публицистичность, ехидно обозначали его стиль как «газета в супе» — имея в виду эпизод, в котором герой Андрея Миронова, лощеный столичный журналист, вылавливает из борща обрывок газеты с загадочными буквами «...дуюсь де» и догадывается, что это окончание слова «радуюсь». Сцена действительно емкая, из которой можно извлечь квинтэссенцию режиссерского мировоззрения — грубо говоря, она сводится к тому, что радоваться особенно нечему.

Без поблажек

В «постлапшинский» период, на который приходится два фильма, Герман становится все более безрадостным, жестким и даже жестоким, иногда просто пугая публику, особенно чувствительную европейскую, которая в 1998 году была шокирована после каннской премьеры драмы «Хрусталев, машину!». Фильм насилует слабонервного зрителя обилием визуальной информации, возможно, даже более концентрированной, чем в «Лапшине». Это, однако, рассказ не столько об ужасах сталинизма, сколько об извечно мучительной для русского интеллигента самоидентификации. «Мы все мечтаем уйти в лесники, в бакенщики, только не быть тем, что мы есть», — говорил Алексей Герман о герое «Хрусталева», финальный отчаянный выбор которого заключается в том, чтобы раствориться в своем жестоком и бестолковом народе.

Кадр из фильм «Хрусталев, машину!»

Фото: кадр из фильма

Радикальный выбор делает в конце и дон Румата, герой брейгелевско-босховского полотна по роману братьев Стругацких «Трудно быть богом» — последней работы Германа, растянувшейся на долгие годы и закончившейся вместе с жизнью режиссера в 2013-м. Здесь, как и всегда, герой Германа — человек, не понимающий, как относиться к окружающему безумию, и все больше склоняющийся к мысли, не лучше ли тоже сойти с ума, поскольку в предложенных обстоятельствах сумасшествие гораздо эффективнее. Главная тема германовского творчества — безумие сильного и бессилие умного — получает максимальное развитие в последней картине одного из немногих авторов, знавших, о чем он говорит, когда сравнивает режиссера с богом, создающим свой собственный мир.

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ

 

Пять минут и вся жизнь: Людмила Гурченко продолжает пленять сердца | Статьи

Одна из самых любимых публикой актрис отечественного кино, Людмила Марковна Гурченко, родилась 12 ноября 1935 года в Харькове. Кинокритик Лидия Маслова специально для «Известий» вспомнила творческий путь великой артистки.

Искусство маскировки

Огромная фильмография Людмилы Гурченко — идеальная иллюстрация крылатой фразы «Артист обязан переодеваться». Мало кто из звезд не только отечественного, но и мирового кино так остро ощущал зависимость актрисы от того, во что она одета, и умел налаживать такое интересное взаимодействие между своим внутренним состоянием и внешней костюмной оболочкой, когда одежда становится «второй кожей» и начинает играть не менее выразительно, чем человеческая мимика.

Лицо Людмилы Гурченко на протяжении жизненного и творческого пути изменилось до неузнаваемости, но в отличие от ее коллег, волей-неволей подстраивающихся в выборе ролей под возрастные изменения внешности, Гурченко героически пыталась сделать свое внешнее преображение захватывающим психологическим сюжетом и во многом преуспела. Неудивительно, что именно про эту легендарную советскую актрису несколько лет назад был снят целый сериал — тут интригуют не только подробности личной жизни, но и развитие актерской индивидуальности, настолько же противоречивой, насколько и целеустремленной.

Кадр из фильма «Карнавальная ночь»

Фото: Global Look Press/Russian Look

Молоденькая Гурченко, ставшая популярной после первой же большой роли — в новогодней комедии Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь», — в цветных фильмах 1950-х годов вызывает у нынешнего зрителя какое-то детское умиление: она похожа на нарядную фарфоровую куколку с нежными персиковыми щечками — разительный контраст с той ослепительной дивой, в которую Людмила Марковна превратилась к концу жизни и к которой подойти-то было боязно. Почти тридцать лет спустя после «Карнавальной ночи», играя неувядающую Эмилию Марти в мюзикле Евгения Гинзбурга «Рецепт ее молодости» (по пьесе Карела Чапека «Средство Макропулоса»), Гурченко назидательно споет начинающей артистке: «Ты выглядишь всего лишь мило, котенок с бантиком в хвосте, не плакала, не хоронила — откуда взяться красоте?»

Эти слова могли быть адресованы как Леночке Крыловой из «Карнавальной ночи», так и появившейся вслед за ней два года спустя продавщице музыкального магазина Тане Федосовой — сценарий фильма Александра Файнциммера «Девушка с гитарой» был написан специально для Людмилы Гурченко, однако повторить успех «Карнавальной ночи» авторам нового мюзикла не удалось. В его финале восходящая звезда с удовольствием меняет наряды, иначе отличить одну ее жизнерадостную песню от другой было бы непросто: в музыкальном смысле «Девушка с гитарой» — попытка растянуть на полтора часа «Песенку про пять минут», но далеко не все песни в фильме Файнциммера настолько запоминаются, разве что пародийный шлягер «Люся, Люся, я боюся, что тобою увлекуся», написанный неудачливым композитором — бойфрендом героини.

Кадр из фильма «Девушка с гитарой»

Фото: РИА Новости

Тем не менее по «Девушке с гитарой» очевидно, что Людмила Гурченко — отличная характерная актриса, умеющая, например, смешно спародировать драматическую героиню: в одном из эпизодов продавщица читает отрывок из «Анны Карениной» перед комиссией, отбирающей талантливых самородков для фестиваля молодежи, и глава комиссии выносит приговор: «Безусловно, драма — это не ее призвание». Эта фраза со значением, но уже положительным, повторяется и в финале фильма и может служить одним из теглайнов ранней фильмографии Людмилы Гурченко, которую стали воспринимать как артистку легкого, танцевально-песенного жанра.

Другой путь

Следующая большая роль Гурченко в принципе имела потенциал для того, чтобы это предубеждение опровергнуть: в фильме Ивана Кавалеридзе по мотивам романа Панаса Мирного «Гулящая» она играет селянку, вынужденную в трудных жизненных обстоятельствах уехать в город и переквалифицироваться в танцовщицу кабаре и содержанку богатых панов. Однако главное, что замечаешь в «Гулящей», — у актрисы завлекательные танцы в шикарных нарядах получаются лучше, чем страдальческие переживания. Переодевшись из костюма порядочной селянки в кафешантанное платьице, Гурченко чудесным образом преображается, и самые банальные монологи героини вдруг начинают сверкать такими же яркими бликами, как огромные бриллианты в ее ушах. Актриса словно чахнет и теряет интерес к своему персонажу, когда одета в простонародную скромную одежду, а нарядившись в шелка и шляпу с вуалью, становится естественной, искренней и убедительной.

Кадр из фильма «Гулящая»

Фото: Студия Довженко

Тут можно вспомнить и историю о том, что Гурченко не сразу была утверждена на «Карнавальную ночь», потому что на первых пробах была неудачно одета, и то, как в «Вокзале для двоих» Эльдара Рязанова герой Олега Басилашвили окончательно влюбляется в сыгранную Гурченко официантку после того, как она меняет скучную рабочую униформу на свои личные кокетливые наряды, и еще несколько фильмов, в которых триумфальный проход Людмилы Гурченко на каблуках становится одним из стилеобразующих эпизодов — как в «Любимой женщине механика Гаврилова» Петра Тодоровского.

Но это будет уже в 1980-е годы, в период максимального женского цветения Людмилы Гурченко, когда режиссеры почувствовали, что ее желание быть сногсшибательной красавицей само по себе заряжает фильм неотразимой энергетикой — скажем, в комедии Владимира Меньшова «Любовь и голуби» много удачных находок, но что останется, если убрать из нее Раису Захаровну, «сучку крашену» с ее кружевным воротничком, красным мохеровым беретом и родившимся на съемочной площадке экспромтом: «Отчего же крашеная? Это мой натуральный цвет».

Кадр из фильма «Любимая женщина механика Гаврилова»

Фото: РИА Новости

Со своим актерским «натуральным цветом», с амплуа характерной актрисы, а не романтической героини, Людмила Гурченко, вероятно, так никогда и не смирилась. После яркого дебюта в 1950-е, в последующее десятилетие актриса пережила период, который она сама и знатоки ее творчества обычно называют «периодом забвения», хотя снималась она каждый год, в том числе и в главных ролях, и не обязательно легкомысленно-музыкальных, и не у последних режиссеров.

В «Белом взрыве», малоизвестной драме Станислава Говорухина о военных альпинистах, написанный у Гурченко на лице немой вопрос «О боже, в чем приходится сниматься» (в смысле — в медицинском белом халате или в солдатской гимнастерке) придает персонажу неподдельную горечь. А в «Старых стенах» Виктора Трегубовича Гурченко становится очень занимательной предшественницей Людмилы Прокофьевны из «Служебного романа» — директором текстильной фабрики, которая шарахается от собственного счастья и не решается надеть юбку с разрезом.

Людмила Гурченко в роли директора ткацкой фабрики Анны Смирновой в фильме «Старые стены»

Фото: ТАСС/Николай Науменков

То, что 1960-е – начало 1970-х казались Людмиле Гурченко не самым удачным периодом ее актерской жизни, конечно, недоразумение. Дело, наверное, не в отсутствии работы, а в том, что женщина такого склада трудно переживала невозможность блистать в каждой роли и чувствовать себя звездой, чьи портреты не сходят с журнальных обложек.

Тем не менее сыгранные в это «невыразительное» время небольшие роли иногда получались богаче самых звездных по внутреннему содержанию — например, испугавшаяся было трудностей, но изменившаяся в лучшую сторону жена слепого героя в «Рабочем поселке» Ивана Венгерова. Режиссером на этой картине работал Алексей Герман, позже снявший Гурченко в «20 днях без войны» в роли театральной костюмерши, которая заводит мимолетный, но оттого особенно щемящий роман с фронтовым корреспондентом.

Людмила Гурченко и Юрий Никулин в фильме «Двадцать дней без войны»

Фото: ТАСС

Думается, Герман с такой же сознательной парадоксальностью выбрал на эту роль Людмилу Гурченко, с какой взял на главную — клоуна Юрия Никулина. Как впоследствии рассказывала Гурченко, работа над этим образом давалась ей с большим трудом, и во многом ей помогал Никулин, снижавший пафос на съемочной площадке. Так, когда по тексту в романтической сцене шла реплика «Обними меня, у тебя такие сильные руки», Никулин комментировал: «А если бы ты знала, какие у меня ноги...»

Возможно, благодаря этой поддержке тактичного партнера Людмила Гурченко расслабилась, забыла, что она снимается в серьезной драме военного времени, почувствовала себя просто красивой блондинкой в элегантном полушубке и потому сыграла самые сложные сцены без малейшего видимого напряжения, почти так же легко, как Леночка Крылова пела про оставшиеся до Нового года пять минут.

ЧИТАЙТЕ ТАКЖЕ

 

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *