Уютный трикотаж: интернет магазин белорусского трикотажа

Отзывы о спектакле машина мюллер – «Машина Мюллер» Хайнера Мюллера/Кирилла Серебренникова в «Гоголь-Центре» проехала катком по чувствам зрителей

Отзывы о спектакле машина мюллер – «Машина Мюллер» Хайнера Мюллера/Кирилла Серебренникова в «Гоголь-Центре» проехала катком по чувствам зрителей

Машина Мюллер в Москве (Гоголь-центр)

«Машина Мюллер» одинаково шокирует всех — и адептов театральных традиций, и тех, кто готов к любым экспериментам на сцене. Но все-таки это один из лучших, если не лучший спектакль Кирилла Серебренникова. Главная тема — гнилая природа человека и созданной им цивилизации.

1/8

«Машина Мюллер». Источник: «Гоголь-центр». Автор: Ира Полярная

В основу радикальной постановки легли тексты крупнейшего немецкого драматурга Хайнера Мюллера (по значению сопоставимого с Брехтом). Помимо рассказов и эссе, это две знаменитые пьесы «Квартет» и «Гамлет-машина». Обе малоизвестны широкой публике и сложны для восприятия. Неузнаваемые версии произведений классиков, мозаика из цитат, мифов и исторических фактов. «Квартет», к примеру, радикальная реинкарнация «Опасных связей» Шодерло де Лакло, новые Вальмон и маркиза де Мертей доживают свои дни в бункере Третьей мировой войны и вспоминают жизнь, потраченную на оголтелое самоутверждение, десадовский разврат и циничные интриги, возведенные в ранг великих свершений.

Выбор актеров на эти роли — безоговорочная удача. Телеведущая Сати Спивакова здесь изображает «особу королевской крови», трагически умную стерву, осознающую потерю молодости и вместе с ней лучшего любовника. Режиссеру Константину Богомолову как никому другому подходит образ глумливого циника. Присущая ему самому убийственная самоирония оправдывает жанр пьесы (Мюллер настаивал на том, что его пьеса — комедия). Вульгарные непотребства («Я хочу лакать ваши фекалии!») он произносит с таким грациозным лукавством, что не расхохотаться невозможно. Нового Гамлета (легко превращающегося в Офелию) изображает тонкий и точный Саша Горчилин. Весь — открытая рана, болезнь. Но волнует его героя уже не Дания, планета целиком. Зритель чувствует: «руины Европы» — это только начало.

1/8

«Машина Мюллер». Источник: «Гоголь-центр». Автор: Ира Полярная

Апокалиптическая «Машина» — образцово-показательный синтетический спектакль, в котором драматическая составляющая едва ли не менее существенна, чем хореография, перформансное начало, видеопроекции, инфернальный вокал Артура Васильева (участник шоу «Голос», обладатель «женского» сопрано) или барочная музыка в живом исполнении оркестра. Наконец, главная «приманка» для агрессивных ценителей лжеморали — обнаженные тела перформеров. Их здесь 18 человек. Они танцуют, образуя коллективное тело. Становятся живой мебелью (на них вальяжно располагаются де Мертей и Вальмон) и символом миллионных убийств. Они бесстрашны, красивы и уязвимы, за них страшно. Хрупкость и совершенство человеческого тела действует на зрителя гипнотически — никто не отрывает взгляда от сцены.

Режиссерский посыл становится при этом становится все яснее: они — это мы. Как ни старайся превратить трагедию в комедию, подобно де Мертей и Вальмон, как ни предчувствуй гибель мира, подобно Гамлету. Безумная «масса», пресловутый молчаливый социум победит. Всякую цивилизацию ждет саморазрушение, человека — несвобода и смерть.

«Машина Мюллер» Хайнера Мюллера/Кирилла Серебренникова в «Гоголь-Центре» проехала катком по чувствам зрителей

Писать про этот спектакль, похожий на наважденье, трудно: как рассказать о чужом сне, который внезапно становится твоим собственным сном? Главное здесь — атмосфера и настроение, создаваемое совершенным пластическим решением, почти уже независимым от слов (как это и положено в пост-театре) и, поэтому, ускользающем от описания.

Анализируя шедевры ренессансных художников, Бернард Беренсон говорит об «осязательной ценности» конкретных художественных решений, возникающих из единственно возможных (отныне кажущихся единственно правильными, возможными) сочетаний линий, цветовых пятен и композиционных особенностей. Так и в спектакле Кирилла Серебренникова, кажется, найден безошибочный облик чреды мизансцен, сплетение которых порождает самодостаточный мир, разнообразный и универсальный — способный говорить о чём угодно.

Полнота этого мира делает невозможным рассказ о спектакле, из которого, как из горящего костра, отныне можно выхватывать лишь отдельные поленья, окисляющиеся на глазах. Мгновенно становящиеся прахом. «Машина Мюллер» едет по моей восприимчивости катком: Серебренников ставит своей основной задачей то, что обычно называется «достучаться до сердец современников», пробиваясь сквозь сознание, зашлакованное ненужной информацией, избытком визуальных и звуковых впечатлений.

Для того, чтобы конкурировать с громокипящим шоу-бизнесом, героиновой бессмыслицей псевдополитики, выхолощенным лоском рекламы, нужно изощрение запредельной степени, помноженное на многократную концентрацию расчета всего, что только можно — от общей архитектуры постановки до театра, который обязательно должен окружать театр. От социально-общественного и светского контекста — до бесперебойно работающей цепочки сценических событий, не дающих возможности ни на секунду отвлечься от того, что происходит с актёрами. Серебренникову это удаётся. Вопрос какой ценой.

Серебренникову одномоментно приходится решать десятки сложнейших технических и организационных задач, из-за чего постановщик начинает напоминать идеально работающее депо, усилиями которого порождается грёза, сколь прекрасная, столь и грозная, грузовая.

Нужно же ещё учитывать сложность изначального материала — потокосознательные монологи драматурга, не особенно заботящегося о расшифровке и усвояемости. Единственным подспорьем в дешифровке всей этой модернистской вязкости оказываются куски из «Опасных связей» Шодерло де Лакло, составляющих драматургический скелет «Машины», со всех сторон облепленной декларационными спичами о свободе и разрушении.

Вальмона и мадам де Мертей, любовников из «Опасных связей», играет режиссер Константин Богомолов, не менее знаковый и радикальный, чем Кирилл Серебренников, а также Сати Спивакова с неустранимым шлейфом «светской львицы» и телеведущей. Любовная дуэль этих, окончательно де Садовских либертенов, оказывается квинтэссенцией человечности «Эпохи Просвещения», исчерпывающейся буквально на наших глазах. Ну, то есть, антропологическая модель, сложившаяся, если верить Мишелю Фуко и его книге «Слова и вещи», накануне Великой Французской Революции, весь тот набор признаков, которым характеризуется понятие homo sapiens, именно в наши дни приходит к логическому завершению и окончательному истончению. Мы — свидетели и непосредственные, извините, участники (оно же через нас уходит и истончается; нами) складывания какой-то новой, до конца непонятной и никем ещё толком не понятой антропологической модели, расцвет которой придётся на время, когда нас уже не будет.

Поэтому душа у Серебренникова в этом спектакле болит о нынешнем состоянии человечества, сваливающемся в ад самоуничтожения.

Первая мизансцена представляет бункер, где после Третьей мировой войны доживают остатки мадам де Мертей (она сидит в кресле и её кормят с ложки) и Вальмона, которому в кровати разглаживают пролежни. Соответственно, вся последующая постановка — один большой флэшбэк, рассказывающий о том, как все они [на самом деле, мы] дошли до жизни такой.

В бункере, впрочем, почти уютно. Работает телевизор (прямая трансляция телеканала «Россия»), возле больных тел с капельницами суетится медперсонал. Вальмон и де Мертей, «погрязнув в любовных переживаниях», всю свою жизнь «променяли на леденцы», то есть потратили на мелкие, в данном случае, любовные, частнособственнические разборки. Впрочем, как каждый из нас, занятый сугубо личными делами. Чаще всего, мы не видим дальше носа, из-за чего «общее дело» созидания/разрушения страны и даже всей цивилизации происходит без нашего участия. И, если верить Мюллеру/Серебренникову, поэтому логично идёт под откос.

В Перестройку мы испытывали открывающиеся возможности на прочность, пытаясь вписаться в ускорившийся ход истории, слишком многих оставивший на обочине. Далее мы все силы тратили на врастание в «новый социум», занимаясь самоустройством и в 1999-м, когда страна поплыла куда-то не туда, и в 2003-м, когда что-то ещё было можно. Мы продолжаем окапываться в персональных окопах и сейчас, в 2016-м, когда уже почти ничего нельзя. Однако из-за того, что все мы обычно заняты только своими делами, история не останавливается. Она продолжает скатываться в катастрофу.

Мы не бойцы — бойцы не мы, слишком слабые и слишком человеческие, эгоизмом своим и тотальным неучастием, именно мы (каждый из сидящих в зрительном зале) заводим ситуацию в стране и в мире в гибельный тупик. Вот и история Вальмона и де Мертей происходит на фоне видеопроекций, изображающих разрушенные города, колыхания революционных толп, к которым время от времени присоединяется глухой басовый звук фона, постоянно нагнетаемого, поверх действия, в партер и в амфитеатр. Этот густой и будто бы не мешающий действию звук, пробирающий до костей, свидетельствует о необратимых и до поры незаметных тектонических сдвигах, жертвами которых мы можем оказаться в любой момент. Уже оказываемся. Оказались.

Так в финале «Вишнёвого сада» лопалась струна, а затем слышался стук срубленных деревьев. У Серебернникова потустороннее эхо звучит уже не от случая к случаю, но протяжным, протяжённым фоном. Этот тревожный звук, будто бы не причастный к тому, что возникает на сцене, можно проигнорировать, как чаще всего мы это и делаем, когда увлечены любовью или спектаклем собственного существования.

Тем более, что быт со сцены быстро уносят, пока очередного Перселла поёт роскошный контратенор «в боа», а из затемнения на сцене проступают голые люди. Их пластические композиции то совпадают с историей из «Опасных связей» (и тогда тела «перформеров», как их называет программка, одетых в глухие чёрные маски-шлемы, так что лиц не видно, образуют для Вальмона и для мадам де Мертей живую мебель), то идут мимо любовного дуэта контроходом.

Работа Богомолова и, отчасти, Спиваковой, избыточно подробна, аффективна и гротескно заострена. Любая мизансцена превращается в бенефис Вальмона, в каком бы обличии (женском или мужском, так как Богомолов и Спивакова постоянно меняются гендером: пол угасает здесь вместе с эпохой, не являясь больше проблемой) он не представал. Хотя, вру: то, как яростно Богомолов показывает де Мертей, оказывается высшей повествовательной точкой спектакля, Спиваковой за ним не угнаться. Для некоторых своих монологов она выходит на авансцену и в глазах у Сати стоят слёзы — она же видит разгорячённый зрительный зал, следящий за голыми телами, работающими у неё за спиной. И эти глаза не лгут.

А Богомолов заключает сразу весь образ спектакля в себе одном — органично кривляясь и преувеличенно комикуя, как и положено травести и Диве, он умудряется привлечь к себе любовь пространства и услышать зов будущего, который в «Машине Мюллер» есть самое главное. В этом, став главной точкой сборки всей композиции и гвоздём, на котором висит эта картина, Богомолов следует заветам драматурга, предлагающего, примерно как Чехов в «Вишнёвом саде»,  увидеть в его пьесе комедию — и только. Однако, чем сильнее выходы и выходки Богомолова, чем смешнее его репризы, тем трагичнее и обнажённее выглядят голые тела.

Тем более, что в какой-то момент постановщик снимает с них глухие маски и, таким образом, очеловечивает. Дополнительно очеловечивает, так как мы все вместе, по ту и по эту сторону рампы, постепенно углубляемся и врастаем в тело спектакля.

Голые люди на голой земле корчатся и катаются, танцуют и маршируют, создают композиции (ту же мебель или же политическую демонстрацию, которую со всех сторон огораживают защитными щитами, всё сильнее и сильнее сужая жизненное пространство протеста) или же выясняют отношения друг с другом, существуя, при этом, каждый на особицу.

Постоянно касаясь друг друга, они ни разу не слипаются хотя бы на доли минуты, поскольку в постиндустриальном обществе все мы атомированы, социальные связи и страты почти не работают. Перформеры не произносят во время представления ни единого слова, поскольку ещё со времён пушкинского «Бориса Годунова», народ безмолвствует.

Молчим и мы, в зрительном зале, потому что они — это мы, точно такие же голые и лишённые «привязки к земле» — хрупкие, уязвимые, нежные, смертные. Вокруг нас рушатся здания и бушуют торнадо, кипят войны и мутятся теракты, в любой момент готовые превратить чужую (любую) жизнь в ничто. Видели бы вы, как, с какими интонациями затаённого ужаса Константин Богомолов произносит это постоянно возобновляемое слово-лейтмотив: нихт, ничто-о-о-о-о.

Кстати, в этом единстве двух массовок, на сцене и в зрительном зале, кажется, и заключается отсутствие эротического посыла. Можно испытывать желание к другому, но не к самому себе, хотя бы и отражённому на сцене. Вожделение отсутствует, народ не тем увлечён. Тем более, что четвёртая стена не даёт превратить перформеров в «объекты желания»: можно быть близко, но не ближе, чем кожа (что и показывает игра Вальмона и де Мертей, не способных соединиться, но лишь сойтись для производства  оргазма) — построенное Серебренниковым «заглядывание в бездну» переключает восприятие в иное состояние. Дополнительная символизация слишком уж обобщает конкретную перекатную голь, перевоплощая её в подвижные знаки хрупкости жизни отдельного человека, отдельной страны и всеобщей цивилизации.

Конкретные люди — это мы, я, переживающий за судьбу родного отечества, ввергнутого в перманентное унижение; отдельная страна — это Россия, с постоянно повышаемым порогом запретов и ограничения свобод, в которой появление голых людей на сцене, исполненных, впрочем, целомудрия, оказывается эстетическим шоком.

Серебренников вручает перформерам (кто-то успел окрестить их «живыми декорациями») по баночке йогурта и по бутылке красного вина — и для того, чтобы подготовить сцены символического соития опасных любовников, а затем смерти Вальмона. Но ещё и для того, чтобы показать, как затаренные потреблядством люди добровольно отказываются от собственных свобод, как и от действия, способного преобразить реальность.

В одной из финальных мизансцен на задник начинают проецировать кадры из телепередач с лицами нынешних медийных упырей — от ведущих программы «Время» до Киселева с Соловьёвым.  На задник  кидается с кулаками протагонист спектакля, выполняющий роль «человека от театра» — Александр Горчилин, существующий как бы вне истории Вальмона и де Мертей, а так же вне коллективной телесности массовки. Горчилин пробивает в фальш-стене дыры, из-за которых начинает столбиться двусмысленный потусторонний свет.

Дмитрий Бавильский, специально для «Новой»

я хочу лакать ваши фекалии: "Машина Мюллер" в "Гоголь-центре", реж. Кирилл Серебренников : _arlekin_ — LiveJournal

Такого действительно еще не бывало - и я не про обнаженку, хотя чтоб два часа кряду массовка колбасилась голышом, для московской сцены в новинку, обычно хорошо если минут по пять попрыгают, потрясут и обратно укутываются, а тут только под конец одеваются, да и то как бы через силу, неохотно. А вот по десять тысяч билеты в партер не делает даже Большой театр на "Лебединое озеро" в историческом здании. Театр Наций торгует лучшими местами на "Сказки Пушкина" по двенадцать (у спекулянтов, соответственно, еще дороже), но цены поднялись уже после рекламного фильма на Первом (для чего его, собственно, там и запустили). То есть "Гоголь-центр" шел, казалось бы, на рекорд, глядишь, и поправил бы финансовые дела - увы, не дошел, незадолго до премьеры партерные билеты пришлось уценить ровно в два раза, но и подешевевшие пока еще не вчистую разобраны. На премьере же, понятно, наблюдался переаншлаг и ажиотаж за счет вип-гостей, благо им-то покупать билеты не приходится, они своими медийными лицами приглашения отрабатывают - и отработали, рукоплескали стоя. Ну и маленькие любители искусства не остались в стороне, в результате премьерный зал забился под завязку.

Особенно трогательным в этой "эксклюзивной" премьере выглядит заявление, что, дескать, "к сожалению, в России творчество Мюллера почти неизвестно, но «Гоголь-центр» берётся исправить это". Меня в "Машине Мюллер" если что всерьез и раздражало - то использованные тексты. Когда я был подростком и Хайнера Мюллера начали переводить и печатать в немалых количествах, его драматургия мне казалось интересной, а мне все тогда интересным казалось, наряду со стихами пятнадцатилетнего московского школьника Кости Богомолова, которые я читал в те же годы, хотя Богомолова и Мюллера на тот момент печатали в разных журналах. Сейчас истинная цена мюллерова протухшего ГДРовского авангарда, его претенциозного словоблудия мне яснее, чем двадцать пять лет назад. Но с тех пор основные, самые известные, особенно более поздние, 1970-90-х годов вещи по-русски были не только опубликованы, но почти все и поставлены - от "Филоктета" (довольно давно Николаем Рощиным) до "Волоколамского шоссе" (сравнительно недавно Мариной Брусникиной). Да что там - самолично Кирилл Серебренников около семи лет назад уже работал с этим материалом, показав в пространстве малой сцене МХТ перформанс с почти таким же, как нынче, названием "Машина":

http://users.livejournal.com/_arlekin_/1604117.html

Впрочем, с той "Машиной" сегодняшняя практически не связана: там был разовый и камерный спецпроект, где немногочисленная публика сидела по периметру квадратной площадки, а главной "звездой" постановки оказался (ну на мой тогдашний взгляд, по крайней мере) Сергей Медведев, тоже работавший нагишом, но обмазанный глиной. Новая "Машина Мюллера" - репертуарное название, по масштабу мероприятие приближается к блокбастеру, вынесено на большую сцену и, соответственно, на большой зал, а в главных ролях выступают Константин Богомолов и Сати Спивакова. Если присутствие в постановке "Гоголь-центра" Богомолова, пусть и в качестве исполнителя, вряд ли вызывает недоумение, то участие в "Машине Мюллера" Сати Спиваковой тем удивительнее, что позвали ее явно не за выдающийся актерский талант. Между тем это не первый совместный опус Серебренникова и "нескучной"-Сати-"классики", она в свое время на сцене Дома Музыки, руководимого Владимиром Спиваковым, играла Персефону в одноименном перформансе Серебренникова по оратории Стравинского на текст Андре Жида:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/891372.html?nc=16

В "Машине Мюллер", однако, за основу взят не "Гамлет-машина", как легче всего предположить, а "Квартет", один из самых популярных, востребованных драматургических опусов автора и, кстати, первый из поставленных на русском языке с русскоговорящими актерами - почти четверть века назад (к вопросу о том, что "берется исправить "Гоголь-центр") пьесу играли в антрепризе Алла Демидова и Дмитрий Певцов. А несколько лет назад в Москву привозили "Квартет", сделанный коллегой Хайнера Мюллера по "Берлинер ансамблю" Матиасом Лангхоффом:

http://users.livejournal.com/_arlekin_/970381.html

"Квартет" представляет собой "авангардистский" (по стандартам начала 1980-х, когда он был написан) парафраз на тему хрестоматийного, многократно экранизированного и инсценированного (вплоть текущего репертуара театра им. Моссовета, где используется, конечно, версия не Хайнера Мюллера, а не столь далекая от первоисточника пьеса Кристофера Хэмптона) романа Шодерло де Лакло "Опасные связи". Главные герои, стало быть - Вальмон и мадам де Мертей, которые по замыслу Мюллера меняются ролями, а действие помещено в условно-постапокалиптическое пространство: для Серебренникова и формата "Гоголь-центра" - то, что доктор прописал. За Вальмона с Мертей как раз и выступают Богомолов со Спиваковой, каждый - в привычном, естественном для себя ключе.

Богомолов даже в собственных "Карамазовых", заменяя болевшего в какой-то период Филиппа Янковского, играл не Митеньку Карамазова, а как бы один весь спектакль сразу, не пытаясь создавать "образ", погружаться в "характер", но иронично, отстраненно "обозначая" им же выстроенный рисунок роли (при том что как раз Янковский сильнее всех "играл" в "Карамазовых" и "играет" сейчас, вернувшись на сцену МХТ после перерыва), но не забывая, что он - не актер, и тем более не "герой". Только что прогрессивная общественность имела удовольствие в очередной раз наблюдать, как Богомолов в дуэте с Епишевым дурачатся в капустнике "Гвоздя сезона". Понятно, что "Машина Мюллера" по формату - не капустник (хотя можно на сей счет и поспорить, но все-таки номинально - что угодно, только не капустник), однако способ существования Богомолова на сцене в качестве исполнителя - ровно тот же, что в капустнике. И потому никто с такой легкостью, самоиронией, доходящей до клоунады, и своеобразной грацией, кроме Богомолова, не произнес бы, к примеру, реплику "я хочу лакать ваши фекалии", не говоря уже про бесконечные пошляческие тирады про члены, семя и проч. (пошлость тут не в самом употреблении слова "член" и даже не в частоте его употребления, хотя по мне так честнее сказать "хуй"; но в том, что у Мюллера, особенно с той настойчивой серьезностью, с какой его старается подать Серебренников, "член" - это не просто "хуй", а категория как бы "философская", что совсем уж нестерпимо).

Однако Богомолов, можно сказать, вернулся к истокам - ведь еще до всякого Серебренникова он в прежнем, яшинском драмтеатре им. Гоголя поставил три спектакля как режиссер, фактически в этих стенах начинал! С Сати Спиваковой сложнее - она и актриса мм... не самая одаренная, и с самоиронией у нее не так здорово, как у Богомолова, и возраст, и фамилия... в общем - проблемы налицо. Но, как говорится, есть и хорошая новость - в случае чего будет кому словечко замолвить перед митрополитом - сразу возникает закономерное предположение: для того Спивакова и понадобилась, альтернативные версии разбиваются о факты. А в платьях она смотрится неплохо, хотя Богомолов при "перемене ролей" персонажами все-таки лучше - в кринолинах, да еще с черными сердечками, наклеенными на соски, да на котурнах в виде черепов, а черепа изначально - любимый атрибут театральной игры для Серебренникова, прежде без черепов у него ни одна постановка не обходилась. Условно "мужской" костюм, что-то абстрактно-спортивное с подобием бейсболки на голове, Сати идет гораздо меньше, ну да так и надо, должно быть.

Кроме Богомолова и Спиваковой, "афишная партия" (выражаясь по-балетному) досталась Александру Горчилину, который озвучивает фрагменты текстов Мюллера, в основном из "Гамлета-машины", не имеющих прямого отношения к "Квартету" и сквозному сюжету спектакля. Самый эффектный выход Горчилина-андрогина - в окровавленных разодранных колготках и с "гамлетовской" флейтой, ближе к финалу. Также все действо "прошито" вставными номерами вокалиста Артура Васильева - говорят, звезду телешоу "голос", но этого я не знаю, а на сайте его персонаж так прямо и обозначен, "голос", внешне он воплощен в меняющем пышные наряды андрогине-контртеноре, чей главный хит, музыкальный лейтмотив представления - "Мьюзик" Перселла (в связи с чем нельзя не вспомнить "Околоноля", где Серебренников в той же функции использовал другой перселловский шлягер-шедевр - арию Гения Холода из "Короля Артура"), но помимо узнаваемой барочной арии в обработке композитора Сысоева звучит нарочито корявый пугачевский "Миллион алых роз" а также неожиданно меланхоличная, если не депрессивная песенка (вероятно, опять-таки сысоевская?) на детские стишки Агнии Барто "В пустой квартире": "могу я делать, что хочу... но почему-то я молчу, и ничего я не хочу..."

Однако при статусе "солистов", играющих основной сюжет или его побочные ответвления (забавно, но кто-то не знает Сати Спивакову, а кто-то не узнает Константина Богомолова!), главная ставка режиссером определенно сделана на бессловесную массовку. После пролога, в котором герои находятся при смерти и отдают концы (она - в обстановке роскошной гостиной, в кресле, в присутствии, надо полагать, родни, близких, даже собачки-шпица; он - на больничной койке в медицинском центре) сцена освобождается от всякой "сценографии" и в следующих эпизодах, титрами обозначенных как "музей" и "театр", даже предметами мебели служат голые тела "кордебалета", сперва чисто мужского, потом смешанного (хореография Евгения Кулагина). Массовка работает полностью обнаженной, не считая черных шерстяных шапочек-масок с прорезями для глаз и рта - но поразительное дело: как бы лихо артисты не крутили своими разнокалиберными хуями, а лично для меня самый, да попросту единственный по-настоящему шокирующий момент и в массовых сценах, да и вообще, пожалуй, в спектакле - это когда обнаженные исполнители снимают маски. Примерно через полчаса после начала это происходит, к голому телу привыкаешь быстро, а вот "обнажение лица" становится... ну, если угодно, чем-то в самом деле рискованным, откровенным, вызывающим. И вовсе не потому, что исполнителям проще бегать без трусов замаскированными - во-первых, хоть я в "Гоголь-центре", мягко выражаясь, и не самый почетный гость, худо-бедно основной репертуар там я видел, потому некоторых участников "кордебалета", да и не только по спектаклям "Гоголь-центра", могу узнать и "без лица", по отдельным деталям телосложения (к примеру, Георгия Кудренко, ну а про Ольгу Добрину и говорить нечего), а во-вторых, в проекте задействованы не только "резиденты", и с открытыми лицами я многих тоже не знаю, не вспоминаю, впервые вижу. Просто сам факт, сам процесс "сбрасывания масок" мне показался очень важным, эмоционально мощным и, как ни странно, оригинальным. И еще один, "рифмующийся" с этим "физиогномическим стриптизом" момент - когда в финале артисты, отработавшие на сцене два часа голышом, начинают одеваться, причем без видимой охоты, а некоторые даже "сопротивляются" и на них тряпки натягивают насильно. Вот, пожалуй, две "точки", где для меня какие-то смысловые линии постановки пересеклись и чем-то зацепили.

Уж точно в большей степени, чем размазывания йогурта по женским лицам, чтоб белая масса стекала на шею и грудь (положим, это такая "пародия" на порно - но все равно третий сорт, не свежак), ну и подавно - финал с обливанием Богомолова красным вином... Коль скоро в связи с присутствием в "Машине Мюллера" Сати Спиваковой вспоминается их общая с Серебренниковым "Персефона", то стоит иметь в виду, что там аналогично использовался сок граната, но для мифа о Персефоне и Аиде гранат хотя бы неслучайный символ (хотя уже и тогда я думал: ну что за штамп из параджановского обихода ...летней давности?!), а тут - Богомолов прежде, чем "умереть" на руках у Спиваковой и застыть в позе "пьеты" ("смерть нашего общего будущего"), проходит вдоль ряда - буквально "через строй" - обнаженной массовки и каждый выливает на него по бутылке красного: "символизм" сомнительный, а чисто визуально решение совсем невыигрышное.

Разделить восторг премьерной публики мне, короче, затруднительно, но морщиться, как приглашенные Спиваковой коллеги с православного телеканала "Культура", мне тоже не пришлось. "Машина Мюллер" - конвейерной сборки продукт, соответствующий европейским стандартам, а православных дикарей способный отпугнуть, потому что дикари в принципе боятся машин, это всякий знает, им в них шайтаны чудятся. Лично мой скепсис в связи с состоявшейся премьерой "Гоголь-центра", как и с предыдущими, касается уж точно не особенностей формы спектакля - в его форме нет ничего, что могло бы меня хоть как-то задеть, в положительном ли смысле, в негативном ли - вообще, совсем ничего такого, чего я не видел раньше, к чему оказался бы не готов. Только чем больше пафоса и в том, как преподносятся со сцены "Гоголь-центра" тексты Хайнера Мюллера, и в сопутствующих заявлениях, исходящих от создателей спектакля - тем мне труднее отнестись к ним с доверием. Вот когда Богомолов выходит и от Хайнера Мюллера начинает все эту велеречивую чепуху произносить - это классно, потому что смешно (ну как минимум смешно), и ему самому, и всем собравшимся. Сати Спивакова - уже не смешно. Все остальное - ну совершенно не смешно. А всерьез, за чистую монету принимать серебренниковский посыл, находить в "Машине Мюллер" какие-то "суждения" о жизни и смерти, о теле и душе, о любви и ненависти - ну мне все-таки не пятнадцать лет уже давно, как ни жаль.

Ну не убеждает Серебренников своей "серьезностью", если честно - а самоиронии ему катастрофически не хватает, одолжил бы у Богомолова тогда, что ли... Есть в спектакле характерный эпизод: один из голых мальчиков ложится на ксерокс, а Сати Спивакова из-под него достает распечатки с хуем и раздает по массовке, те прикрываются листками, но хуй на листках - условный, не тот, который должен был скопироваться, а заранее отпечатанный. Такая "театральная условность" выходит. Хотя нетрудно совсем без сценки с ксерокопиями обойтись, она необязательная, а если уж кажется режиссеру принципиальной - чуть больше сценического времени, действующая копировальная машина, еще один дополнительный "аттракцион" - но нет, и тут подмена, подстава! Шутки шутками, мелочи мелочами, но у Серебренникова ведь и по большому счету все то же самое. Как в свое время радикализм достаточно благополучного театрального завлита Мюллера в первом на немецкой земле государстве рабочих и крестьян, ныне заложенный в спектакле "Гоголь-центра" вызов - какой-то двусмысленный, с душком. Показала бы Сати Спивакова пизду, что ли - поди другой разговор пошел бы (Богомолов-то, по крайней мере, в одном из эпизодов без штанов над вентилятором лежит, но в сравнении с последним "Гвоздем сезона" и это мелко). А так - внешне провокативное, а изнутри пустое, безобидное по сути гламурное шоу, на которое не стыдно пригласить Андрея Малахова с женой. Но способность Серебренникова производить в промышленных количествах уцененный авангард для просвещенных бренд-менеджеров и делает его лучшим, идеальным театральным интерпретатором сочинений Хайнера Мюллера, Захара Прилепина и, конечно же, Натана Дубовицкого.

P.S. Кто успел на распродажу - молодец. Реклама - двигатель торговли, а сарафанное радио - лучшая реклама. Обласканные приглашениями поклонники "Гоголь-центра" излили семя восторга и оно упало на удобренную почву: в результате на следующую серию спектаклей просвещенные буржуа рвутся уже по прежним ценам - до 10 000; даже выше прежних - места, что вчера шли по 4, сегодня по 6, на те же самые хуи, и не сказать чтоб очень большие.

Анастасия Волочкова оставила отзыв о спектакле "Машина Мюллер" в "Гоголь-центре" :: Шоу-бизнес :: Дни.ру

Бывшая прима Большого театра в ужасе. Анастасия Волочкова посетила спектакль, где по сцене бегали "бесформенные" обнаженные люди.

Танцовщица опубликовала в личном "Инстаграм" разгромный отзыв на спектакль "Машина Мюллер", состоявшийся вчера вечером, 13 октября, в "Гоголь-центре". По словам Анастасии Волочковой, то, что происходило на сцене, ее шокировало, после звезда балета полночи не могла сомкнуть глаз.

"Но представьте, когда на протяжение всего спектакля 2 часа на сцене бегают 20 абсолютно голых мужчин и женщин..🙈 Причем абсолютно бесформенных. Скачущих, прыгающих в присядку.... Выглядело это крайне не эстетично, омерзительно и просто дико, простите...😝 . Это отвратительное было зрелище с отсутствием эстетики и Красоты. Такое во сне приснится, так пол-матраса съешь сразу от ужаса😂 (Поэтому я и не засыпала🙈😂) (здесь и далее орфография и пунктуация автора сохранена. – Прим. ред.)", – поделилась Волочкова.

Артистка сообщила, что сбежала из театра, досмотрев спектакль только до середины. По словам Анастасии Волочковой, многие люди в зрительном зале последовали ее примеру.

Балерина добавила, что, посмотрев этот перфоманс, народ перестанет осуждать ее за шпагаты и фотографии в купальнике в соцсетях. Танцовщица также отметила, что для нее сцена – это святое место, негоже трясти гениталиями на ней. Анастасия Волочкова еще раз подчеркнула, что участники постановки были абсолютно обнажены, на них даже не было обтягивающих комбинезонов телесного цвета, как это обычно бывает.

"Ну какое впечатление могут вызвать на театральной сцене голые мужики, стоящие на головах кверху задом и потряхивающие своими ....Отвратительное. Куда катится мир Искусства... Я за любые творческие эксперименты. Но не голых артистов на театральной сцене", – рассудила Анастасия Волочкова.

«Приходится выбирать между колбасой и культурой» – Стиль – Коммерсантъ

Один из главных культурных героев Москвы, художественный руководитель «Гоголь-центра» рассказал “Ъ-Lifestyle” о скандальной премьере «Машина Мюллер», возможной эмиграции и цветах к памятнику Сталину.

— Почему Мюллер и почему именно сейчас?

— Каждый режиссер должен поставить Мюллера. Только тогда он понимает, на что способен. Есть всего три драматурга, совершивших революцию в театре через свои тексты. Это Чехов, Брехт и Мюллер. Все остальные — литература для театра. А они — литература, равная театру.

— К премьере приурочена большая образовательная программа, цикл лекций, встреч. Не верите в свою публику?

— Наоборот. Хочу помочь. Я прекрасно понимаю, что это тяжелая, философская литература. И хотя мы все старались сделать ее максимально понятной зрителю, при переходе из одного языка в другой что-то теряется. Ну и потом, с какой стати зрители должны знать что-то о Мюллере? Для большинства это абсолютно новый автор. И как оказалось, он им очень интересен. На встречу-разговор о Мюллере, которую мы организовывали днем, пришло большое количество людей. И еще большее не смогло прийти, потому что некуда было посадить всех желающих.

— Публика всегда пасует перед современным художником, всегда отстает от него? Иначе как объяснить такой интерес к текстам Мюллера, которым 30–40 лет?

— Знаете, бывают такие художники, что публика оказывается в авангарде. Страшные консерваторы, они тянут искусство обратно, не дают вырваться на другие территории. Так что вопрос, как мне кажется, не в публике и художнике, а в диалоге между ними. Насколько одни услышали других. Картину или инсталляцию еще можно спрятать в чулан. «Отложить» до лучших времен. А спектакль должен быть услышан здесь и сейчас. Если публика уходит во время действия, то спектакль не состоялся, художника не услышали.

— С «Машины Мюллер» никто не уходит, значит, услышали. И все-таки. Если бы вам пришлось объяснять человеку, далекому от современного театра, о чем ваш спектакль. Что бы вы сказали?

Фото: Григорий Собченко, Коммерсантъ

— Легче застрелиться, чем ответить на ваш вопрос. Про дыру творения. Все.

— Вопрос, который волновал еще до премьеры. Откуда идея пригласить режиссера Богомолова в качестве артиста? Как вам работалось вместе?

— Я уверен, что Богомолов-артист — это открытие нашего спектакля. У него несомненный актерский дар. О таких артистах, как он, можно только мечтать. Умный, талантливый, яркий, трудолюбивый. И уговаривать никто никого не уговаривал, я предложил Косте роль — он сразу согласился. Мне с ним было интересно. Как и с Сати Спиваковой, как и со всеми из «Машины».

— «Машина Мюллер» — радикальный спектакль. Сложные тексты, обнаженные перформеры. Вы не боитесь, что сейчас начнется волна агрессии в вашу сторону, разговоры о запретах, протесты?

— Мне кажется, что все эти пугалки сочиняет пресса. Прошли премьерные пять спектаклей. Может, какие-нибудь злыдни сидят где-то и точат свои ятаганы. Но мы слышим только невероятные слова благодарности. Люди пишут восторженные отзывы на сайте, подходят и благодарят лично. Чего бояться? Да никто не будет нас запрещать. Вы скажите сначала, что мы нарушили? Какую статью и какого код

Рецензия на спектакль "Машина Мюллер", статья на сайте listim.com

По всем внешним признакам – спектакль аншлаговый, даже неважно что это будет (пусть даже полузабытый Мюллер, вcплывший как белый кит в нейтральных водах современности) – надо идти, сказал я себе! 

Буфет работает в полную силу, лектор в фойе (неизменный Валерий Печейкин, драматург) отпускает пару затянувшихся шуток про обнажённую натуру и повышенный интерес пришедших зрителей к творчеству Хайнера Мюллера, рассказывает (от души) про отношение автора к сексу и смерти в его творчестве, про классовое угнетение и прочую «половую ненависть» по вертикали и горизонтали, + чуть-чуть про оригинальный роман Шодерло де Лакло «Опасные связи», с которого Мюллер и написал самое своё известное произведение – авангардистский (для Восточной Германии 80-х) парафраз «Квартет», который и взят за основу спектакля. Умолчал Печейкин лишь о том, что Серебрянников некоторое время назад уже экспериментировал с «Машиной» Мюллера, правда то был камерный разовый проект, а «Опасные связи» уже неоднократно ставились, в разных вариациях, в т.ч. и в Москве с Аллой Демидовой и Дмитрием Певцовым.  

При входе в зал, сразу окунаешься в гнетущую атмосферу смерти – передана она что надо: приглушённый свет, скрипач тянет заунывные ноты, стоя между рядами, на сцене происходит некий перформативный акт, обращённый к рассаживающейся публике – сразу узнаётся Серебрянников. В зале аншлаг! 

Константин Богомолов красноречиво лежит, и молча умирает (судя по еле шевелящемуся кардиомонитору) на больничной койке, Сати Спивакова – сидит с «посмертной маской» на лице, в любимом кресле, в роскоши, во внутреннем покое и внешней суете. Вокруг них куча активно-суматошного народу – тут и живые музыканты, и прислужницы с бокалами-пилюльками,  и медперсонал с медкартами и шприцами, и лакеи во фраках, белых перчатках, со шпицами в руках. Как только зал расселся – все сразу и благополучно умерли, Богомолова – вывозят, Спивакову – выносят, вместе с декорациями, массовка рассасывается, начинается спектакль. 

На сцене появляются главные герои Вальмон (Богомолов) и мадам де Мертей (Спивакова), а также мужская половина голой (совсем! правда в масках) массовки, чуть позже к ней присоединяется и женская, у мадам и мсье начинается диалог двух любящих сердец про бесконечные половые связи на стороне, взаимные советы, и прочие «комплименты». Богомолов, в своей обычной манере повествования, изящно говорит пошлости, превращая действие в некий фарс (особенно запомнилась фраза «Я хочу лакать Ваши фекалии»), что очень веселит публику. Спивакова контрастирует, хотя и не отстаёт по колкостям, в отличие от своего умудрённого опытом партнёра, ей в разы тяжелее произносить подобное. 

Массовка воспринимается не столько в качестве «full frontal nudity», сколько в качестве фона и декораций к спектаклю – она служит в богатом доме мебелью, рабами, скульптурами, обоями, подтанцовкой, и даже транслирует/имитирует пантомимой некий видеоряд мыслей главных героев (местами помогает проектор). Лежание Спиваковой/Богомолова на голых телах, вместо диванов – смотрится эффектно, особенно в первом-втором рядах! 

Далее герои меняются ролями. Мадам появляется в спортивной форме, Вальмон – в платье с кринолином, на высоченных каблуках, и (как выяснилось позже) с чёрными сердечками на сосках, и белье с мигающим вентилятором. Надо сказать, Богомолов, в платье и «сердечках» смотрится отменно – Серебрянников знал кого приглашать на эту роль!  

Когда главные герои отрабатывают сцены и удаляются за кулисы, появляется (в образе андрогина-трасвестита) Александр Горчилин, он декламирует тексты из «Гамлет-машины» и (видимо) «письма», в финальный аккорд на нём разодранные колготки и кровоточащие трусы, в руках и на устах – «гамлетовская флейта».  

Саунд-трек всего спектакля обеспечивает контр-тенор Артур Васильев, в прологе он красится перед зеркалом, по ходу всего спектакля появляется в пышных нарядах, поёт сопрано (в начале даже под живой скрипичный квартет), в т.ч. композиции «Мьюзик» Перселла, «Миллион алых роз», и даже некий этюд на стихи Агнии Барто. 

Ещё один важный момент, в середине спектакля массовка снимает маски с лиц – и перед тобой предстают уже не «манекены», а «живые люди» – кого-то (например, меня) такое внезапное «дополнение» к образам может шокировать. В конце спектакля массовку начинают одевать, у мужчин (особенно знакомых актёров Гоголь-центра) – грустные мины на лице, некоторые девушки начинают плакать, пышнотелая Ольга Добрина – не даётся, впадает в истерику, её держат и одевают насильно. Выглядит оно забавно, но на душе невесело – многослойное наложение смыслов, по разным сенсорным каналам, не дают покоя. 

И кто бы что ни говорил – это уникальное событие на московской сцене, аналогов которому нет, зал аплодировал стоя 15 минут! 

Машина Мюллер в Санкт-Петербурге (Гоголь-центр)

«Машина Мюллер» одинаково шокирует всех — и адептов театральных традиций, и тех, кто готов к любым экспериментам на сцене. Но все-таки это один из лучших, если не лучший спектакль Кирилла Серебренникова. Главная тема — гнилая природа человека и созданной им цивилизации.

1/8

«Машина Мюллер». Источник: «Гоголь-центр». Автор: Ира Полярная

В основу радикальной постановки легли тексты крупнейшего немецкого драматурга Хайнера Мюллера (по значению сопоставимого с Брехтом). Помимо рассказов и эссе, это две знаменитые пьесы «Квартет» и «Гамлет-машина». Обе малоизвестны широкой публике и сложны для восприятия. Неузнаваемые версии произведений классиков, мозаика из цитат, мифов и исторических фактов. «Квартет», к примеру, радикальная реинкарнация «Опасных связей» Шодерло де Лакло, новые Вальмон и маркиза де Мертей доживают свои дни в бункере Третьей мировой войны и вспоминают жизнь, потраченную на оголтелое самоутверждение, десадовский разврат и циничные интриги, возведенные в ранг великих свершений.

Выбор актеров на эти роли — безоговорочная удача. Телеведущая Сати Спивакова здесь изображает «особу королевской крови», трагически умную стерву, осознающую потерю молодости и вместе с ней лучшего любовника. Режиссеру Константину Богомолову как никому другому подходит образ глумливого циника. Присущая ему самому убийственная самоирония оправдывает жанр пьесы (Мюллер настаивал на том, что его пьеса — комедия). Вульгарные непотребства («Я хочу лакать ваши фекалии!») он произносит с таким грациозным лукавством, что не расхохотаться невозможно. Нового Гамлета (легко превращающегося в Офелию) изображает тонкий и точный Саша Горчилин. Весь — открытая рана, болезнь. Но волнует его героя уже не Дания, планета целиком. Зритель чувствует: «руины Европы» — это только начало.

1/8

«Машина Мюллер». Источник: «Гоголь-центр». Автор: Ира Полярная

Апокалиптическая «Машина» — образцово-показательный синтетический спектакль, в котором драматическая составляющая едва ли не менее существенна, чем хореография, перформансное начало, видеопроекции, инфернальный вокал Артура Васильева (участник шоу «Голос», обладатель «женского» сопрано) или барочная музыка в живом исполнении оркестра. Наконец, главная «приманка» для агрессивных ценителей лжеморали — обнаженные тела перформеров. Их здесь 18 человек. Они танцуют, образуя коллективное тело. Становятся живой мебелью (на них вальяжно располагаются де Мертей и Вальмон) и символом миллионных убийств. Они бесстрашны, красивы и уязвимы, за них страшно. Хрупкость и совершенство человеческого тела действует на зрителя гипнотически — никто не отрывает взгляда от сцены.

Режиссерский посыл становится при этом становится все яснее: они — это мы. Как ни старайся превратить трагедию в комедию, подобно де Мертей и Вальмон, как ни предчувствуй гибель мира, подобно Гамлету. Безумная «масса», пресловутый молчаливый социум победит. Всякую цивилизацию ждет саморазрушение, человека — несвобода и смерть.

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *