Режиссер годар: Жан-Люк Годар (Jean-Luc Godard): биография, фото – Десять фильмов Годара, которые стоит увидеть

12.01.202123.03.2020 alexxlab Разное

Десять фильмов Годара, которые стоит увидеть

Его первый полнометражный фильм «На последнем дыхании» с Жаном-Полем Бельмондо и Джин Сиберг буквально перевернул представление о кино, сделав 1960 год точкой отсчета в истории «новой французской волны». Французский историк кино Анри Ланглуа, после выхода этого фильма сказал: «отныне существует кино «до» и «после Годара». Поклонники и последователи Годара пытались копировать манеру съемок этого фильма, а иногда и просто цитировали некоторые сцены, например, ту, где Патриция продает New York Herald Tribun. Не так давно фильм «На последнем дыхании» вошел в десятку лучших кинодебютов всех времен и народов по версии американских кинокритиков.

«Женщина есть женщина» (1961) – один из ярких примеров «новой волны» с одной стороны, с другой эта картина — неординарный пример музыкальной комедии. Легкий и смешной фильм, который смотрится на одном дыхании (даже если оно последнее). Рассказывают, что даже сам Годар (человек с весьма тяжелым характером) смеялся на съемках, наблюдая за реакцией парижских прохожих, которых герой фильма (Жан-Клод Бриали) вежливо спрашивал, не могут ли они сию минуту сделать ребенка его жене Анджеле (Анна Карина). Кстати, Анна Карина — тогдашняя жена Годара, ставшая «символом» его фильмов 60-х годов.

«Жить своей жизнью» (1962) – Годар продолжает «препарировать» проблемы буржуазного общества. Фильм состоит из 12 новелл, в центре которых одна героиня – Нана (Анна Карина) – парижская продавщица, которая пытается стать актрисой, но становится проституткой.

«Презрение» (1963) – кино о кино, одна из знаковых работ для «киномана-синефила» Годара. На Капри снимается кино: режиссер ругается с продюсером, а сценарист ревнует к тому же продюсеру свою жену, которую играет Брижит Бардо, так что грех не ревновать. Во время съемок «Презрения» Годар, чувствовавший себя неуютно среди кинозвёзд, папарацци и эгоистичных продюсеров, сублимировал свое презрение на кинопленке.

«Карабинеры» (1963) – один из самых странных фильмов Годара, снятый по нереализованному проекту Роберто Росселини. Антивоенная сатирическая притча о маленьких людях, которых заманили на войну возможностью безнаказанно грабить и убивать.

«Банда аутсайдеров» (1964) – драма-нуар, о которой сам Годар сказал так: «Алиса в стране чудес встречает Франца Кафку». Этот фильм, который некоторые называют любим фильмом Тарантино, стал источником цитат. Так эпизод, в котором троица героев бежит через Лувр, повторяют герои фильма Бернардо Бертолуччи «Мечтатели» — ярые поклонники кинематографа.

«Безумный Пьеро» (1965) – один из самых жестких фильмов Годара, и один из самых кассовых (если к его творчеству можно применить этот термин). После просмотра «Безумного Пьеро» французский писатель Луи Арагон спрашивал: «Что такое искусство? Я сражаюсь с этим вопросом с тех пор, как посмотрел «Пьеро» Жан-Люка Годара, фильм, в котором сфинкс Бельмондо задает американскому кинорежиссеру вопрос «Что такое кино?» Я уверен в одном… искусство сегодняшнего дня — это Жан-Люк Годар».

Многие критиковали Годара за «злоупотребление» насилием в фильме — крови и трупов там действительно предостаточно. В ответ Годар парировал: «Это не кровь, просто красное».

биография, личная жизнь, фильмы / Актеры

Годар – яркое явление в мире кинематографа, легенда, признанный гений, снимающий фильмы, непохожие ни на какие другие, в которых намешаны самые разные жанры. Он не боится сочетать элементы игрового и документального кино ради того, чтобы зритель почувствовал и понял его переживания. Для Жана-Люка Годара неважны премии, он не признает кинофестивали, которые не раз номинировали его на различные награды, многие из которых он так и не получил потому, что ему было жалко времени на перелеты.

Биография Жана-Люка Годара

Будущий режиссер родился в обеспеченной парижской семье в декабре 1930 года. Его мать принадлежала к семье швейцарских банкиров, а ее родственниками были такие известные личности, как композитор Жак-Луи Моно, ученый Теодор Моно, лауреат Нобелевской премии Жак Моно. Отец Жан-Люка Поль был врачом, практиковавшем в собственной клинике.

В четырехлетнем возрасте родители перевезли Годара в Швейцарию, где он пошел в школу, а в шестнадцать Жан-Люк поступил в парижский Лицей Бюффона, но увлечение кино поставило крест на его учебе в лицее.

На фото: Жан-Люк Годар в молодости

Это привело к тому, что он провалился на экзамене, не получил степень бакалавра и возвратился в Швейцарию. Продолжить обучение Жан-Люк Годар решил в Сорбонне, и во время учебы стал настоящим киноманом, не вылезавшим из киноклубов.

Там он обзавелся новыми знакомыми, среди которых оказались Жак Риветт, Франсуа Трюффо, Эрик Ромер, кинокритик Андре Базен. Годар увлекся литературной деятельностью и начал писать заметки о кино для основанной вместе с новыми знакомыми газеты.

Первым фильмом в творческой биографии Жана-Люка Годара стала короткометражка «Операция бетон», снятая в 1954 году. Деньги на этот фильм Годар заработал, работая на строительстве дамбы.

Кадр из фильма «На последнем дыхании»

Спустя шесть лет вышел его первый большой метр — картина «На последнем дыхании», в котором снялись Жан-Поль Бельмондо и Джин Сиберг. Американские кинокритики включили этот фильм в рейтинг десяти лучших кинодебютов за всю историю кино.

После этого фильма Жана-Люка стали называть пионером «новой волны». Это течение возникло в пятидесятые годы, а его основателями стали режиссеры, не желавшие снимать коммерческие фильмы, в основе которых лежали уже готовые стандарты.

К концу шестидесятых «новая волна» перестала интересовать Годара, а его новым увлечением стал марксизм. Еще один фильм Годара, ставший одним из ярких примеров «новой волны», «Женщина есть женщина» был снят в 1961 году, а главную роль в нем сыграла жена Жана-Люка Годара Анна Карина.

На фото: рабочий момент съемок фильма «Женщина есть женщина»

Во времена социального кризиса во Франции, вылившегося в студенческие демонстрации и массовые беспорядки, Жан-Люк Годар начал снимать пропагандистские фильмы и стал одним из идейных вдохновителей левого движения. Вместе с Жан-Пьером Горином Годар создал группу, занимавшуюся съемками политического кино, и назвали ее «Дзига Вертов». Группа просуществовала до 1972 года.

«Это был индивидуальный бунт, и с большим опозданием я понял, что должен теснее связать себя с великими социальными движениями», — писал Жан-Люк Годар.

Возвращение к большому кино в 1980 году было ознаменовано выходом фильмов «Спасай, кто может (свою жизнь)», «Имя: Кармен», «Страсть». В 2010 году Годар снял картину «Социализм», сюжет которого разворачивается на круизном лайнере.

Режиссер не собирался останавливаться, и в 2014 году он снял фильм-эксперимент «Прощай, речь» 3D. Лента снималась очень долго, а потом не менее долго монтировалась и обрабатывалась. Фильм был удостоен приза кинофестиваля в Каннах и еще нескольких наград.

На фото: Годар снимает «Прощай, речь»

«Прощай, речь» был признан одним из лучших фильмов 2014 года.

Личная жизнь Жана-Люка Годара

Режиссер был женат трижды, и два первых раза его женами становились актрисы, которых он снимал в своих фильмах.

На фото: Жан-Люк Годар и Анна Карина

Анну Карину, актрису датского происхождения, Годар пригласил в свой фильм «Маленький солдат». Позже она сыграла главные роли еще в семи картинах режиссера.

Первое предложение Годара сняться в его ленте «На последнем дыхании» Анна не приняла, потому что не хотела сниматься обнаженной. Жан-Люк испытывал симпатию к молодой актрисе, но сначала она этого не замечала.

Первое свидание актрисе Годар назначил запиской, в которой признался девушке в любви. Это произошло, когда съемки уже шли полным ходом, и Анна Карине понимала, что и сама влюбляется в режиссера.

Со съемок «Маленького солдата» они вернулись уже влюбленной парой, а в марте 1961 года сыграли свадьбу, а спустя шесть лет разошлись.

Благодаря фильмам Годара Анна Карина стала олицетворением и символом «новой волны». Следующей женщиной, с которой связал личную жизнь Жан-Люк Годар, стала Анна Вяземски, потомок русских эмигрантов, внучка нобелевского лауреата писателя Франсуа Мориака.

На фото: Жан-Люк Годар и Анна Вяземски

Режиссер пригласил Анну на роль Вероник в свой фильм «Китаянка», и с этой картины начался их роман.

Режиссеру было тридцать пять лет, когда он познакомился с восемнадцатилетней студенткой философского факультета. Он уже был одним из самых известных режиссеров, лидером «новой волны», кумиром молодежи и любимцем кинокритиков, а она только начинала свой путь в кинематографе.

Жена Жана-Люка Годара Анна Вяземски в фильме «Китаянка»

Впервые Годар увидел Анну на снимке, когда был в гостях у своих знакомых, и был покорен ее красотой и молодостью. В тот период у него был роман с актрисой Мариной Влади, снявшейся в роли проститутки в его картине «Две или три вещи, которые я знаю о ней», но эти отношения не имели будущего, и место Марины в сердце Жана-Люка заняла юная аристократка.

К тому времени Вяземски успела сняться в качестве непрофессиональной актрисы в картине «Наудачу, Бальтазар» Робера Брессона, который, несмотря на то, что она годилась ему во внучки, был сильно увлечен Анной, но она не отвечала ему взаимностью.

Брессон сам познакомил Годара с Вяземски, однако Анна не воспринимала серьезно знаки внимания со стороны нового знакомого, и Жану-Люку пришлось пустить в ход все свое обаяние и приложить немало усилий, чтобы девушка начала отвечать ему взаимностью.

Он умел нравиться женщинам, и это умение не подвело его и в этот раз – Анна влюбилась в Годара, и через год после начала знакомства они начали встречаться, а в 1967 году поженились. Их свадьба была более чем скромной, в присутствии только двух свидетелей.

Вяземски ввела мужа в круг радикалов-маоистов, под влиянием которых из киномана он превратился в политического радикала и отрекся от всех своих фильмов, которые начали казаться ему слишком буржуазными.

Женой Жана-Люка Годара Анна Вяземски была двенадцать лет, а после развода также продолжала сниматься в его фильмах. Третьей женой Жана-Люка Годара стала Анн-Мари Мьевиль, являющаяся не только супругой режиссера, но и соавтором его последних фильмов.

На фото: Годар и Анн-Мари Мьевиль

Они живут в маленьком доме, который одновременно является съемочной площадкой, студией и технической лабораторией, где на стенах висят репродукции картин, а на полу стоят стопки книг. В доме много современной техники, огромных плазменных экранов, различных видеокамер и компьютеров, всего, что необходимо для создания новых шедевров.

Жан-Люк Годар не раз подвергался критике за антисионистские взгляды и осуждение действий государства Израиль в отношении Палестины. В 1976 году он снял документальный фильм «Здесь и там», в котором запечатлел подробности своего путешествия на Ближний Восток.

Жан-Люк Годар / Jean-Luc Godard / Биография и фильмография

Дата рождения:

03.12.1930

Место рождения:

Париж, Франция

Фильмография: Режиссер

• Социализм (2010) /Socialism/
• Une catastrophe (2008)
• Vrai faux passeport (2006)
• Наша музыка (2004) /Notre musique/
• Moments choisis des histoire(s) du cinema (2004)
• На десять минут старше: Виолончель (эпизод «Во тьме времени») (2002) /Ten Minutes Older: The Cello (partie Dans le noir du temps)/
• Хвала любви (2001) /Еloge de l’amour/
• Ради истории XXI века (2000) /L’Origine du XXIe siecle/
• Старые места (1998) /The Old Place/
• История кино (1997-1999) /Histoire(s) du cinema/ (V)
• Моцарт — навсегда (1996) /For Ever Mozart/
• ЖЛГ — автопортрет в декабре (1995) /JLG — Autoportrait de decembre/
• Сто лет французского кино (1995) /Deux fois cinquante ans de cinema francais/
• Увы, мне (1993) /Helas pour moi/
• Дети играют в русских (1993) /Enfants jouent a la Russie, Les/
• Германия, девять — ноль (1991) /Allemagne 90 neuf zero/
• Забвенью вопреки (1991) /Contre l’oubli/
• Новая волна (1990) /Nouvelle Vague/
• Histoire(s) du cinema: Une histoire seule (1989) (V)
• Rapport Darty, Le (1989)
• Сила слова (1988) /Puissance de la parole/
• Береги правую (1987) /Soigne ta droite/
• Король Лир (1987) /King Lear/
• Ария (фрагмент «Армида») (1987) /Aria (partie Armide)/
• Встреча с Вуди Алленом (1986) /Meetin’ WA/
• Мягко стелет (1986) /Soft and Hard/
• Детектив (1985) /Detective/
• Приветствую тебя, Мария (1985) /Je vous salue, Marie/
• Имя: Кармен (1983) /Prenom Carmen/
• Письмо Фредди Буаш (1981) /Lettre a Freddy Buache/
• Страсть (1982) /Passion/
• Спасайся кто может (1980) /Sauve qui peut (la vie)/
• Как дела? (1978) /Comment ca va?/
• Здесь и всегда (1978) /Ici et ailleurs/
• Номер два (1975) /Numero deux/
• Письмо Джейн (1972) /Letter to Jane/
• Все хорошо (1972) /Tout va bien/
• В час ночи (1972) /One P.M./
• Лотта в Италии (1970) /Lotte in Italia/
• Восточный фланг (1970) /Vent d’est, Le/
• Звуки Британии (1970) /British Sounds/
• Правда (1970) /Pravda/
• Владимир и Роза (1970) /Vladimir et Rosa/
• Радость познания (1969) /Gai Savoir, Le/
• Любовь и гнев (эпизод «Любовь») (1969) /Amore e Rabbia (sketch L’Amour)/
• Дьявольское очарование (1968) /Sympathy for the Devil/
• Фильм, как фильм (1968) /Un film comme les autre/
• Уик-энд (1967) /Week end/
• Далеко от Вьетнама (1967) /Loin du Vietnam/
• Китаянка (1967) /Chinoise, La/
• Древнейшая профессия в мире (1967) (эпизод «Предвидение, или какой будет любовь в 2000 году») /Le Plus Vieux Metier du monde (sketch Anticipation, ou l’amour en l’an 2000)/
• Две или три вещи, которые я знаю о ней (1967) /2 ou 3 choses que je sais d’elle/
• Сделано в США (1966) /Made in U.S.A./
• Мужское — женское (1966) /Masculin feminin: 15 faits precis/
• Безумный Пьеро (1965) /Pierrot le fou/
• Париж глазами…(1965) (эпизод «Монпарнас-Леваллуа») /Paris vu par… (sketch Montparnasse-Levallois)
• Альфавиль (1965) /Alphaville, Une etrange aventure de Lemmy Caution/
• Замужняя женщина (1964) /Une femme mariee: Suite de fragments d’un film tourne en 1964/
• Самые красивые мошенники мира (1964) /Plus Belles Escroqueries du monde, Les (sketch Le Grand Escroc)/
• Посторонние (1964) /Bande a part/
• Репортаж из Орли (1964) /Reportage sur Orly/
• Презрение (1963) /Mepris, Le/
• Карабинеры (1963) /Les Carabiniers/
• РоГоПаГ (1963) (эпизод «Новый мир») /Ro.Go.Pa.G. (sketch Il nuovo mondo)/
• Маленький солдат (1960) /Petit Soldat, Le/
• Жить своей жизнью (1962) /Vivre sa vie/
• Семь смертных грехов (1962) (эпизод «Лень») /Sept Peches capitaux, Les (sketch La Paresse)/
• История воды (1961) /Une histoire d’eau/
• Шарлотта и ее хахаль (1960) /Charlotte et son Jules/
• На последнем дыхании (1960) /A bout de souffle/
• Все парни по имени Патрик (1959) /Charlotte et Veronique, ou Tous les garcons s’appellent Patrick/
• Кокетка (1955) /Une femme coquette/
• Операция бетон (1954) /Operation beton/

Фильмография: Актер

• Apres la reconciliation (2000)
• История кино (1997) /Histoire(s) du cinema/ (V)
• Мы все еще здесь (1997) /Nous sommes tous encore ici/
• Rapport Darty, Le (1989)
• Береги правую (1987) /Soigne ta droite/
• Ария (фрагмент «Армида») (1987) /Aria (partie Armide)/
• Король Лир (1987) /King Lear/
• Мягко стелет (1986) /Soft and Hard/
• Имя: Кармен (1983) /Prenom Carmen/
• Ne (1975)
• Восточный фланг (1970) /Vent d’est, Le/
• Владимир и Роза (1970) /Vladimir et Rosa/
• Радость познания (1969) /Gai Savoir, Le/
• Cine-girl (1969)
• Две или три вещи, которые я знаю о ней (1967) /2 ou 3 choses que je sais d’elle/
• Сделано в США (1966) /Made in U.S.A./
• Замужняя женщина (1964) /Une femme mariee: Suite de fragments d’un film tourne en 1964/
• Самые красивые мошенники мира (1964) /Plus Belles Escroqueries du monde, Les (sketch Le Grand Escroc)/
• Посторонние (1964) /Bande a part/
• Маленький солдат (1960) /Petit Soldat, Le/
• История воды (1961) /Une histoire d’eau/
• Fiances du pont Mac Donald ou (Mefiez-vous des lunettes noires), Les (1961)
• Шарлотта и ее хахаль (1960) /Charlotte et son Jules/
• На последнем дыхании (1960) /A bout de souffle/

Фильмография: Сценарист

• Une catastrophe (2008)
• Vrai faux passeport (2006)
• Наша музыка (2004) /Notre musique/
• Moments choisis des histoire(s) du cinema (2004)
• Ради истории XXI века (2000)  /L’Origine du XXIe siecle/
• История кино (1997 — 1998) /Histoire(s) du cinema/ (V)
• Старые места (1998) /The Old Place/
• Моцарт — навсегда (1996) /For Ever Mozart/
• ЖЛГ — автопортрет в декабре (1995) /JLG — Autoportrait de decembre/
• Сто лет французского кино (1995) /Deux fois cinquante ans de cinema francais/
• Дети играют в русских (1993) /Enfants jouent a la Russie, Les/
• Новая волна (1990) /Nouvelle Vague/
• Histoire(s) du cinema: Une histoire seule (1989) (V)
• Береги правую (1987) /Soigne ta droite/
• Ария (фрагмент «Армида») (1987) /Aria (partie Armide)/
• Король Лир (1987) /King Lear/
• Встреча с Вуди Алленом (1986) /Meetin’ WA/
• Письмо Фредди Буаш (1981) /Lettre a Freddy Buache/
• Страсть (1982) /Passion/
• Спасайся кто может (1980) /Sauve qui peut (la vie)/
• Лотта в Италии (1971) /Lotte in Italia/
• Восточный фланг (1970) /Vent d’est, Le/
• Правда (1970) /Pravda/
• Владимир и Роза (1970) /Vladimir et Rosa/
• Фильм, как фильм (1968) /Un film comme les autre
• Жить своей жизнью (1962) /Vivre sa vie/

Премии и награды

КАННСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ

Номинирован на «Золотую пальмовую ветвь» за фильмы:

2001 — Хвала любви /Еloge de l’amour/
1990 — Новая волна /Nouvelle Vague/
1987 — Ария /Aria/
1985 — Детектив /Detective/
1982 — Страсть /Passion/
1980 — Спасайся кто может /Sauve qui peut (la vie)

 

БЕРЛИНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ

Победитель в категориях:

1966 — Лучший художественный фильм для молодежи — Мужское — женское /Masculin feminin: 15 faits precis/

1961 — Особый приз — Женщина есть женщина /Une femme est une femme/

1960 — Лучший режиссер — На последнем дыхании /A bout de souffle/

СЕЗАР

Номинирован в категориях:

Лучший режиссер

1982 — Страсть /Passion/
1980 — Спасайся кто может /Sauve qui peut (la vie)/

Лучший фильм

1982 — Страсть /Passion/
1980 — Спасайся кто может /Sauve qui peut (la vie)/

ВЕНЕЦИАНСКИЙ КИНОФЕСТИВАЛЬ

1983 — Обладатель награды «Золотой лев» за фильм «Имя: Кармен» /Prenom Carmen/

Номинирован на «Золотого льва» за фильмы:

1996 — Моцарт — навсегда /For Ever Mozart/
1991 — Германия, девять — ноль /Allemagne 90 neuf zero /
1967 — Китаянка /Chinoise, La/
1965 — Безумный пьеро /Pierrot le fou/
1962 — Жить своей жизнью /Vivre sa vie/

Победитель в категориях:

1967 — Специальный приз жюри — Китаянка /Chinoise, La/
1983 — Обладатель награды «Золотой лев» за фильм «Имя: Кармен» /Prenom Carmen/

Histoire(s) de Godard – Журнал «Сеанс»

Hélas pour moi…

Я пробовал собрать разрозненные осколки в целое, но потерпел неудачу. Я не хотел подражать. Но, видимо, кино Годара сопротивляется идее проекта и тяготеет к фрагментарности не только изнутри, но и снаружи. Невозможность проекта — лейтмотив «Внутреннего опыта» Батая. Фрагмент как единственная возможная форма письма — тема Бланшо. «Авторы, на книгах которых я взрослел». L’Écriture du désastre.

Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard. Paris: Cahiers du Cinéma, 1998. Vol. 2. P. 301. 

Книга Мориса Бланшо, собранная из фрагментов и посвященная невозможности завершить литературную работу, о вечной неудаче, которая постигает автора в письме. 

Histoire (s) de Godard

Как можно писать о Годаре? Ходит анекдот, что получив биографию, написанную Колином МакКейбом, он вырывал оттуда целые главы. Штатному критику The New Yorker Ричарду Броуди повезло еще меньше — Годар поставил крест на обложке и сопроводил книгу эпитафией: «До тех пор пока на земле халтурщики делают свою халтуру, убийцы продолжат убивать». Что режиссер думает о книге Антуана де Бека, история умалчивает. Он, конечно, в отличие от англичанина и американца, «свой», но не исключено, что из этой увесистой томины Годар вырвал не один десяток страниц, а потом делал из них самолетики.

 As long as there will be scrawlers to scrawl, there will be murderers to kill. Цит по: Baecque A. De. Godard. Biographie. Grasset, 2010. P. 8. 

СЕАНС — 61

Как можно писать о Годаре? Как отделить человека от мифов? В его биографии хватает пробелов; про некоторые моменты своей жизни он предпочитает молчать и уверяет, что даже в воспоминаниях самых близких ему людей достаточно лжи и передергивания фактов. Он развеивает мифы только для того, чтобы учредить новые. Даже «турки», как называли молодых авторов Cahiers du cinéma, признавались, что Годар был тем еще типом — не поймешь, блефует он или всерьез, а что он делает вне редакции, даже дьявол не знает.

К тому же как можно писать «историю» Годара, когда он известен мастерской деконструкцией понятия истории в своем фундаментальном проекте Histoire (s) du cinéma (1988)? И потом, известна его формула: «В любом фильме должны быть начало, середина и конец, но необязательно в таком порядке». Фильм в данном случае можно легко заменить историей — ведь именно за ней мы идем в кино, как нас в этом настойчиво пытается убедить Kulturindustrie. «Дай мне историю! Дай мне историю!» — истерично визжит продюсер в «Страсти» (1982), вцепившись в режиссера как клещ. «Я так хотел сделать из этого историю, — жалуется за кадром Годар в «Новой волне» (1990). — Я до сих пор этого хочу».

Жан-Люк Годар

Это не биографический очерк. Скорее, попытка набросать звездную карту — как определенные мотивы в творчестве Годара образуют созвездия. Но и вопроса истории здесь не избежать. Можно, конечно, как Бордуэлл, открыть чемоданчик с набором юного неоформалиста и заняться вивисекцией эстетических приемов. А можно, как Фуко, заняться археологией и начать выделять в его фильмографии слои — Годар-романтик, Годар-социолог, Годар-маоист, Годар-одиночка… Подобная стратиграфия мне ближе, ближе она была и Годару, который в своих лекциях в Монреале в 1980-м признавался, что понимает историю кино как медиа-археологию. Один пласт налегает на другой, иногда старый прорывается через новый… В такой перспективе, например, «Безумный Пьеро» (1965) — извержение вулкана, лава «На последнем дыхании» (1960). Но упражняться в такой «годароархеологии» лучше — и честнее, на мой взгляд, — методом самого Годара. И ключом в этом случае служит его Histoire (s) du cinéma. Итак, histoire (s) dе Godard.

Единственный наследник Базена

В чем заключается этот метод? Годара часто противопоставляют Андре Базену. Тот, видите ли, пропагандировал онтологический реализм. Годар, наоборот, своими фильмами говорил, что кино — идеологическая иллюзия, с которой нужно бороться, добиваясь «просто изображения»: Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image.

 Это не точное (правильное, справедливое) изображение, а просто изображение (фр.). (Кадр из фильма Vent d’Est). 

«Ветер с Востока». Реж. Жан-Люк Годар, Жан-Пьер Горен, Жерар Мартин. 1969

Одним словом, ничего общего между ними быть не может. Но на самом деле Годар — самый последовательный, если не единственный наследник Базена, а вовсе не, как можно подумать, медитативные любители долгих планов, такие как Альбер Серра, Бела Тарр и др. Своей критикой Базена он просто вывел теорию онтологического реализма на новый уровень. «Фотография — это правда, — говорит Брюно в «Маленьком солдате» (1963). — А кино — это правда со скоростью 24 кадра в секунду».

Наивное высказывание, которое Годар опроверг своими же фильмами после? Нет, скорее, наивно полагать, что это высказывание наивное, хоть и хлесткое. Но какой бы бесстрастной ни была камера, за ней всегда стоит человек. Годар расширил базеновский подход, заменив диаду «камера — реальность» на триаду «камера — человек — реальность». Но это не простое добавление еще одного слагаемого, это определенная диалектика. Без нее мы скатываемся либо в релятивизм, либо в пустое самовыражение. Поэтому Годару так важно обозначить свою перспективу: «Показывать и одновременно показывать себя показывающего». Поэтому, по завету Брехта, он «рушит» четвертую стену. Поэтому «выбор между тревеллингом и панорамированием — это моральная проблема». Поэтому в своих лекциях по археологии кино Годар противопоставлял классические картины своим собственным. Поэтому Histoire (s) du cinéma — это неизбежно частная история, увиденная в определенной перспективе.

Его ранние фильмы — интересны лишь как первые и слабые отблески поздней вселенной.

Обнажить работу режиссера, отрефлексировать ее и заставить зрителя отрефлексировать ее вместе с тобой. Только так можно реализовать программу: «Нам следует противостоять смутным идеям при помощи ясных образов».

Надпись на стене в «Китаянке». 

О Годаре, получается, нужно писать так же — неизбежно отдавая себе отчет в собственной перспективе. Но без академической серьезности. «У каждого свой Годар». Смешно, но Годар начался для меня «Уик-эндом» (1967) — фильмом, где он, собственно, зачитал кино смертный приговор. «Конец фильма, конец кино» — мерцают синие интертитры. Но по-настоящему он стал мне интересен только начиная с момента своего «второго рождения» — с картины «Спасай, кто может (Свою жизнь)» (1980). Его ранние фильмы — интересны лишь как первые и слабые отблески поздней вселенной.

Метакино

Хайдеггер суммировал жизнь Аристотеля следующим образом: «Он родился, философствовал и умер». Парадоксальным образом эта формула применима и к Годару — он родился, жил кино и, слава богу, пока еще с нами и продолжает им жить. Это утверждение кажется тем более парадоксальным, что Годар всю жизнь боролся против кино как иллюзии и по заветам Брехта долбил четвертую стену — прямиком в реальность. Но кино всегда при этом служило отправной точкой, вселенная превращалась в метакино. Кино — это царство мифов и легенд. Поэтому он не занимался критикой — писать о кино, как он говорил, было его способом снимать фильмы, пока у него не было такой возможности. Поэтому он с таким удовольствием любил распространять небылицы и окружать себя ореолом тайны, как голливудские звезды. Любая история — ложь, как говорил герой «Тошноты» Сартра, но кино — это «правда со скоростью 24 кадра в секунду». Перефразируя фразу из «Человека, который застрелил Либерти Вэланса»: When the legend becomes fact, film the legend. И Годар снимал кино, и свою жизнь выстраивал по его законам, превращая ее в виртуальное тотальное кино.

 Когда легенда становится фактом, снимай легенду (фр.). 

«Китаянка». Реж. Жан-Люк Годар. 1967

В отличие, например, от «закадровой» жизни Херцога или Бергмана, меня всегда мало интересовали детали личной жизни Годара. Как он пришел в кино? Какие книги читал? Какие отношения у него были с соратникам по Cahiers и с женщинами? Что произошло с ним во время его юношеских скитаний по Южной Америке? Да не все ли равно? Колин МакКейб начинает свою биографию с заявления, что Годар всегда чувствовал интимную связь со своей семьей, Антуан де Бек, наоборот, утверждает — он был бунтарь a la Рембо. Кому верить? Самому Годару, точнее его фильмам и только его фильмам.

О клептомании Годара ходили легенды.

В отличие от Трюффо или, скажем, Гарреля, он не строил свои картины на основе личного опыта — впервые он открыто обращается к своему прошлому только в середине 1990-х годов, открывая «ЖЛГ/ЖЛГ: автопортрет в декабре» (1994) своей подростковой фотокарточкой. Можно возразить: да, но ранние фильмы — это же дневник его отношений с Анной Кариной! Но кино всегда было первым. И если Трюффо пытался дать в своем кино чистый опыт, то Годар, наоборот, конструировал его из отрывков фильмов. Его ощущение реальности было заражено киночувствительностью. Да, он писал куда меньше своих собратьев по Cahiers, но, в отличие от них, он жил кино, он оттуда вышел. Точнее, войдя в кинозал, он никогда оттуда не выходил.

Дневник вора

О клептомании Годара ходили легенды. Моя любимая: как подростком он украл у своего дядюшки книги Поля Валери с дарственной надписью и тут же продал букинисту за углом, которого дядя навещал чуть ли не каждый вечер по пути с работы. Годар, выходец из буржуазной и обеспеченной семьи, ничего не мог с этим поделать. Болезненная клептомания — его творческий метод. «У меня нет идей!» — любил он кричать на съемочной площадке. Жан-Пьер Горен как-то заметил, что все творчество Годара — это, по существу, атака на институт авторского права. Техника коллажа, пресловутая многоцитатность — все это проявления патологической клептомании. Но маскировать это Годар так и не научился — он намеренно не заметает следы. В «Приветствую тебя, Мария» (1984) герой берет книгу, цитирует вынос на задней обложке, откладывает ее в сторону, берет следующую, зачитывает дальше. В финале «Увы мне» (1993) звучит измененная цитата из книги Au moment voulu («Когда пожелаешь») Бланшо. Если праздный синефил возьмет галлимаровское издание, то увидит, что именно эта цитата вынесена редактором на заднюю обложку.

«Жить своей жизнью». Реж. Жан-Люк Годар, 1962

Кино тотально. Он движет им. Это кино, а не Годар «крадет» фильмы, книги, музыку, картины, даже деньги. Впрочем, эти же деньги Годар потом тратит на покупку видеоаппаратуры — чтобы избавиться от индустрии и продюсеров. Нет, не для самовыражения, а чтобы дать кино свободу — свободу быть «формой, которая мыслит».

Фильмография Годара — это, по сути, дневник вора.

Der Tod und das Mädchen

Антуан де Бек справедливо замечал: мы редко помним первые фильмы режиссеров. Кто вспомнит дебют Хичкока, Ланга или Бергмана? С «На последнем дыхании» все обстоит ровно наоборот — первым фильмом Годар тут же обеспечил себе место в истории. Но не в моей — я вспоминаю о нем в последнюю очередь. Авангардист Годар заявил о себе миру на удивление классическим фильмом, тем самым подтвердив тезис Бергсона: новое, чтобы появиться и окрепнуть, должно поначалу подражать старому.

 Baecque A. De. Godard. Biographie. Grasset, 2010. P. 111. 

В фильмах Годара только две темы — смерть и невозможность любви.

Новое — это «Безумный Пьеро» (1965). В своей книге де Бек дает заголовок главе об этом фильме ««Безумный Пьеро» как первый фильм…». Здесь Годар суммирует первый этап своего творчества и одновременно проламывает стену в новое измерение. Жиль Жакоб отзывался о «Безумном Пьеро» как об оглавлении к его предыдущим работам. Но это — не сухое подведение баланса, а работа в духе французских энциклопедистов (близость к Дидро — «Письмо о слепых» Годар зачитывает в «ЖЛГ/ЖЛГ»): описание нового мира и одновременно — манифест нового мышления. Киномышления. Спросите Делеза, он вам расскажет.

В «Пьеро» звучит Бетховен — это знак amor fati, романтизма, бури и натиска, экзистенциального мироощущения (вспомним диалог Наны с профессором философии Брисом Пареном в «Жить своей жизнью» (1962) — какое говорящее название! — герой, такое ощущение, списан с фигуры Сартра). Но вопрос самоубийства (единственно важного философского вопроса, согласно Камю) и, шире, смерти здесь намертво сцеплен с вопросом Masculin/Féminin. Рауль Кутар говорил, что в фильмах Годара только две темы — смерть и невозможность любви. На экране Патриция предает Мишеля и сдает его копам (Qu’est-ce que c’est dégueulasse? ), а «маленький солдат» Брюно Форестье вопрошает: «По жизни правы женщины. А в смерти — мужчины. Смерть важнее. Ван Гог говорил, что когда-нибудь смерть унесет на другую звезду».

Финальная фраза фильма «На последнем дыхании». 

«На последнем дыхании». Реж. Жан-Люк Годар. 1960

В жизни Годар в то время показывает знакомым лезвие в бумажнике — на случай, когда станет совсем невмоготу. Анна Карина скромно и тихо пытается свести счеты с жизнью.

«Женщины влюблены, мужчины одиноки» — такую формулу выведет Годар, но гораздо позже.

Структурная киноантропология 2

С романтизмом покончено — безумный Пьеро утверждает экзистенциальный абсурд, подрывая себя на динамите. «Если тебе суждено умереть, ты бы хотел, чтобы тебя предупредили, или чтобы это случилось внезапно?» — спрашивает Анна Карина в Made in USA (1966). «Внезапно!» — отвечает Жан-Пьер Лео и немедленно получает пулю в живот. Но смерть экзистенциального героя открывает Годару новые горизонты.

Годар — антрополог современности.

Made in USA он снимал по утрам, а после обеда бежал на съемки «Двух или трех вещей, которые я знаю о ней» (1966). Что влекло его героев к неминуемой гибели? Amor fati? Фатальная красота (так называется одна из серий Histoire (s) du cinéma)? Когда герой погиб, драма сыграна, страсти улеглись, на место преступления прибывает криминалист — чтобы с холодным сердцем пуститься в расследование. Годар начинает свое расследование. Экзистенциальный герой, как оказывается, — лишь частный симптом больного общества.

Он говорил: «Я всегда приходил слишком поздно». Своих экзистенциальных героев он вывел на экран в 1960-м — в год, когда Камю гибнет в автокатастрофе, а Сартр публикует «Критику диалектического разума», которую встречают с непониманием. Леви-Стросс возглавляет кафедру социальной антропологии в Коллеж де Франс и произносит свою программную речь. Экзистенциализм как движение заканчивается, социальные науки захватывает структурализм. По иронии судьбы, в 1965 году, когда Годар становится социологом и антропологом, появляется новое поколение интеллектуалов, которые предъявят структурализму свои претензии (не говоря уже о том, что Трюффо еще в бытность критиком Cahiers опробовал методы Ролана Барта для анализа фильмов).

«Китаянка». Реж. Жан-Люк Годар. 1967

Тем не менее Годар становится антропологом. Но ему, как Жану Рушу, которым он восхищался в 1950-е годы, не нужно было отправляться в печальные тропики. Годар — антрополог современности. Теперь рекламные щиты, развороты глянцевых журналов, которые служили лишь фоном для экзистенциальных драм («У нас была эпоха Веласкеса, а теперь у нас эпоха задниц»), превращаются в предмет научного анализа. Кино отныне — инструмент строгой науки. Он говорит: «Опыты химика не каждый раз приводят к открытиям Я провожу эксперименты». Камера теперь озабочена не героями, а социальными структурами — чтобы понять это, достаточно сравнить «Жить своей жизнью» и «Две или три вещи, которые я знаю о ней», два фильма о проституции. Исследования структуры общества неизбежно приводят к вопросу структуры изображения — Годар разрабатывает особую графику кинописьма, диалектический коллаж становится основой его метода. Изображение — не онтологическая реальность a la Базен, но и не «кинокулак» Эйзенштейна. Оно — знак, вписанный в сложную систему знаков, и одновременно сложный знак сам по себе. Истории, жанровые условности, герои — все это отправлено на свалку истории. С подростковой синефилией покончено. Впрочем, за кино еще сохраняется особый статус. «Кино — это тайна», — говорит героиня «Замужней женщины» (1964). Кино навсегда останется для него тайной.

McCabe C. Godard: A Portrait of the Artist at Seventy. Bloomsbury, 2003. P. 174. 

«Имя: Кармен». Реж. Жан-Люк Годар. 1983

Идеология и идеологические киноаппараты государства

На заигрывания Годара с марксизмом сейчас смотрят с кривой усмешкой. Не только у нас. Рансьер в своей статье о «Китаянке» (1967) жаловался, что приятие/отторжение фильма было полностью подчинено генеральной линии партии. Между тем левый поворот в карьере Годара — единственный момент, когда он, что называется, «пришел вовремя», чуть ли не пророчески предугадав май шестьдесят восьмого. После он опять станет несовременным, но уже в ницшеанском смысле — как человек, опередивший свое время.

Есть более глубокое одиночество — одиночество творения.

Чутье на современность у него развила Анна Вяземски, студентка философского. Именно через нее Годар впитал идеи марксизма в его альтюссеровском изводе. «Китаянка» (1967) напичкана цитатами из «За Маркса», правда, как это обычно бывает с Годаром, цитаты идут не дальше предисловия. Если Нана в «Жить своей жизнью» читает «Овальный Портрет» По, Наташу фон Браун можно увидеть с томиком «Града скорби» Элюара, то отныне на экране красуются только интеллектуальные новинки — в «Веселой науке», которая снималась в конце 1967-го, видны обложки и «Общества спектакля» Ги Дебора, и «О грамматологии» Деррида. Или, например, в «Страсти» (1982) героиня говорит: «Ночь пролетариев». Это не поэтическая метафора, а отсылка к только что вышедшей книге Рансьера.

Две формулы Годара этого времени. Первая — из «Китаянки»: «Следует противостоять смутным идеям при помощи ясных образов». Вторая — из «Ветра с востока» (1970): Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image. Годар предлагает нам педагогику образов. Как верно отмечает Рансьер, в «Китаянке» (да и в остальных фильмах периода группы «Дзига Вертов») два марксизма — первый как объект репрезентации, второй как принцип этой репрезентации. Объект (маоизм), спору нет, устарел. Но не сам принцип. И если мы будем сводить фильмы Годара революционного периода к их догматическому марксистскому посланию, мы рискуем пропустить главное — радость этой «веселой науки».

Из душных павильонов «новая волна» вывела французское кино на улицу.

Герои одноименного фильма хотят заново научиться видеть и слышать, освободить восприятие от идеологических схем — увидеть «просто образ», чистый образ. Но, чтобы так видеть и слышать, нужно «трансформировать образы в квазислова, а слова в квазиобразы». Эксперименты Годара со звуком и его диалектической связью с изображением — это то, что нам еще предстоит исследовать. Без этих экспериментов его поздних полифонических кинополотен просто бы не было.

 Rancière J. La fable cinématographique. Seuil, 2001. P. 192. 

Суммирую в духе Годара, украв мысль у Рансьера: это кино простых цветов и идей. Но простые — не значит упрощенные. Это попытка показать, как выглядят простые идеи.

Сущностное одиночество, «нейтральное»

Из душных павильонов «новая волна» вывела французское кино на улицу. В «Спасай, кто может (Свою жизнь)» поражает то, как эта улица изменилась. Если Мишель Пуакар чувствовал себя в Париже в своей тарелке, задирая красавицам на улице юбки, то теперь герои скрываются в провинции, а прохожие на улице выглядят, как в кошмаре Декарта — автоматы в одежде, чужие и холодные механизмы.

«Безумный Пьеро». Реж. Жан-Люк Годар. 1965

«Женщины влюблены, мужчины одиноки» — рефрен «Новой волны» (1990), рефрен позднего творчества Годара. Аватары одиночества — пребывающий в тяжелой депрессии дядюшка Жан в «Имя: Кармен» (1983), блаженный идиот в «Тренируй правую» (1987), полоумный профессор Плагги в «Короле Лире» (1987). Годар снимает «Германию, год девять ноль» (1991), чтобы показать, по его собственным словам, «одиночество нации».

Последние двадцать лет он использует одну и ту же музыку.

Мирское одиночество — это рана, говорил Бланшо, но есть более глубокое одиночество — одиночество творения. В пространстве сущностного одиночества, говорит нам Бланшо, свои топология и темпоральность — попадая в него, мы отрекаемся от своей субьективности, подчинем себя внешней для нас потребности в творчестве (l’exigence d’œvre) и служим проводниками «нейтрального», безличного гула языка. В Histoire (s) du cinéma Годар открыл и дал голос «нейтральному» киноязыку. Но насколько это сложнее сделать в кино, чем в литературе. Кафка страдал днем, но мог отдаваться властной потребности в творчестве ночью. В кино, на съемочной площадке, мирское все время возвращает тебя в этот мир.

«Одержимость, которая привязывает его к некой избранной теме, каковая обязывает его повторять то, что он уже сказал, иногда с мощью бьющего через край таланта, но иногда и с занудством изматывающего многословного жевания одного и того же со все меньшей силой и все усиливающейся монотонностью» — когда смотришь «Во тьме времени» (2002), собранный из кусков его предыдущих фильмов, когда понимаешь, что последние двадцать лет он использует одну и ту же музыку и из фильма в фильм цитирует определение образа Пьера Реверди, становится ясно — своими поздними фильмами Годар экранизирует «Пространство литературы». Точнее, снимает свою версию — «Пространство кинематографа».

Бланшо М. Пространство литературы. М.: Логос, 2002. C. 15.

Форма, которая мыслит

Da sein oder nicht da sein — надпись в 1A Histoire (s) du cinéma. «Требующее осмысления проявляет себя в том, что мы еще не мыслим», — говорит поздний Хайдеггер. У позднего Годара схожая проблематика: «форма, которая мыслит», поиск видео-cogito. Как ее достичь, когда кино — это раковая опухоль мира, распространяющая клише со скоростью света? «Думай, идиот, думай», — говорит умирающая Кармен в «Имя: Кармен». Но мы лишь утверждаем бессилие мысли.

 Быть или не быть (нем.).

Головокружительное наложение кадров, пулеметный монтаж, микротональная полифония звукового ряда.

Широко известная любовь Годара к Николасу Рэю. Но это школьная любовь, неуклюжая. Дзига Вертов больше был важен как символ философии juste un image — киноправды. Поздний Годар — это кино под знаком Жана Эпштейна, но не Эпштейна — теоретикафотогении, а Эпштейна — теоретика киномышления.

«Интеллект машины» — так называлась одна из его последних книг. Кино — это возможность другого, нечеловеческого мышления. Проект Histoire (s) du cinéma с его отчаянным поиском la forme qui pense — это демонстрация возможностей этого интеллекта. Это мышление нового, а не мышление тотального. Поэтому так важно использовать цитаты (на самом деле они — блоки нового мышления), вырывать их из привычных контекстов, помещать в новые. Только так может появиться движение — движение мысли. И чем оно быстрее, тем больше шансов, что оно опередит привычку и не даст вклинится клише — отсюда головокружительное наложение кадров, пулеметный монтаж, микротональная полифония звукового ряда. Режиссер Ежи в «Страсти»: «Пользоваться время от времени преимуществом незаконченного предложения, чтобы начать говорить и начать жить».

 Форма, которая мыслит (фр.).

В сущности, Годар в Histoire (s) du cinéma делает то, в чем потерпел поражение Делез. Киномысль слишком текуча, и здесь вторая точка соприкосновения позднего Годара и Эпштейна — оба были заворожены водой. Ни один из его фильмов не обходится без кадров воды, которые ритмически разбивают картину, — бушующее море в «Моцарт — навсегда» (1996). Делез в «Кино» изо всех сил старался расслабить концепты и придать им динамичность, но достиг лишь пластичности вместо текучести. «Вместо того чтобы снять фильм, он написал «книгу о»…» — сетовал Годар.

 Godard J.-L., Ishaghpour Y. Archéologie du cinéma et mémoire du siècle: dialogue. Editions Farrago, 2000. P. 37. 

«Уик-энд». Реж. Жан-Люк Годар. 1967

Современность

Я хотел этим начать, но в результате заканчиваю — парадоксальным образом Годар был и остается несвоевременным режиссером (в ницшеанском смысле), который лучше всех умудряется схватить современность. Для него кино — медиум, в который время вшито на уровне аппарата, сейсмограф современности. Его задача — не архивировать историю, а запечатлевать hic et nunc. Неслучайно Бадью свою статью «Исходные пункты второго модернизма кино» начинает словами: «В первую очередь упомянем Годара». Штрауб и Юйе, Дюрас и все остальные идут после. В одном интервью Вендерс самодовольно хвастался, что заполучил права на все свои фильмы и каких трудов ему это стоило. Годар равнодушно пожимал плечами и отвечал, что его мало волнует судьба его фильмов. Фильмы не картины, чтобы держать их в сейфе, дружище Вендерс. В Histoire (s) du cinéma его главный упрек кино — оно не запечатлело главное событие XX века. Освенцим. Оно спохватилось слишком поздно…

Badiou A. Cinema. Polity, 2013. P. 58.

Он продолжает вопрошать современность и сегодня. Quo vadis, Europa?  — задает он вопрос в «Социализме» (2010). И что означает кино сегодня? Опять же, в Histoire (s) du cinéma он не подводит итоги, чтобы потом с облегчением сдать кино в пыльный архив. Наоборот — пытается ответить на вопрос, что означает кино здесь и сейчас. Лоскутное одеяло Histoire (s) du cinéma скроено как непрекращающийся разговор с кино. «Бесконечный разговор» (L’Entretien infini) — так, кстати, называется ключевая книга Бланшо. И как бы меланхолично Годар ни звучал, Histoire (s) заканчиваются словами to be continued…

Что вселяет надежду. Годар был тем, кто заставил меня писать о кино. И хотя моя любовь к кинематографу с каждым годом гаснет, а фильмы все больше разочаровывают — мне, как и его героям, куда приятней рассеянно листать книги, вырывать пару-тройку цитат, чтобы после тут же перейти к следующей, — его работы до сих пор будоражат и остаются неизменной точкой отсчета. Он тот — и в этом для меня суть его проекта, — кто утверждает необходимость мысли в кино — cogito ergo video. Иными словами, продолжение следует.

Читайте также

Эрнст, Клейман и другие — о великом французском режиссере — Статьи на КиноПоиске

О своих встречах с Жан-Люком Годаром КиноПоиску рассказали Константин Эрнст, Наум Клейман, Михаил Ямпольский и другие.

16 ноября в российский прокат вышел новый фильм Мишеля Хазанавичуса «Молодой Годар», основанный на мемуарах бывшей жены и музы Жан-Люка Годара, актрисы Анн Вяземски.

Конечно же, фильм Хазанавичуса не столько о реальном Годаре, сколько о персонаже типа Пушкина из литературных анекдотов, которого поклонники донимают вопросами, когда же он порадует их своими новыми шедеврами. Каждый из них, включая влюбленную в него женщину, видит в нем то, что хочет — гения, хама, противоречивого путаника, ревнивого мужа или просто невыносимого человека. Главный герой это прекрасно осознает («Я всего лишь актер, который играет Годара, да и актер так себе», — говорит персонаж Луи Гарреля) и отчаянно сопротивляется, не желая исполнять навязанные ему роли.

«Молодой Годар»

«Редутабль» (оригинальное название фильма) — первый французский стальной броненосец, постоянно поминаемый героями фильма — грозен только с виду и на самом деле чудовищно уязвим. Режиссер стремится шагать в ногу с протестующей молодежью, но все время невпопад; хочет быть нежным любовником, но мысли о революции сбивают его с ритма; пытается насаждать демократию на съемочной площадке и снимать без сценария, но актеры требуют жесткой руки. Под конец Хазанавичус почти заставляет зрителей пожалеть одинокого брюзгу, который «умер» в предыдущей сцене, но это всего лишь грамотно расставленная ловушка: Годар — как вымышленный, так и реальный — никому ничего не должен и будет и дальше жить своей жизнью.

Каким запомнили реального Годара те, кому довелось пообщаться с ним лично? КиноПоиск собрал воспоминания киноведов Наума Клеймана и Валерия Турицына, философа Михаила Ямпольского, художника Федора Павлова-Андреевича и генерального директора Первого канала Константина Эрнста.

Михаил Ямпольский

Михаил Ямпольский

Философ, теоретик искусства, киновед, филолог, автор сборника «Жан-Люк Годар», приуроченного к ретроспективе фильмов режиссера в Москве в 1992 году.

— Вероятно, я был первым из отечественных киноведов, кто лично столкнулся с Годаром, причем при довольно необычных обстоятельствах. Ко мне обратилось министерство культуры Франции и предложило сделать каталог к московской ретроспективе Годара, которую они финансировали. И поскольку о нем в России вообще ничего не было напечатано, я за эту идею ухватился. Я решил, что соберу каталог с антологией его текстов и попробую сделать с ним большое интервью. Дело в том, что в осенний семестр 1990 года я читал в Лозаннском университете курс по кино, а Годар в это время жил (и по-прежнему живет) в Швейцарии, где я и надеялся его увидеть. Мой близкий друг, замечательный киновед Франсуа Альбера, который знал Годара лично, договорился с ним об интервью для меня.

Я очень волновался, потому слышал, что Годар очень решительно выгоняет интервьюеров. Мне сказали, что за несколько дней до этого к нему приехала большая группа с французского телевидения — он ее всю выгнал. Они ему задали несколько глупых вопросов, он сказал, что с идиотами разговаривать не будет, и выставил за дверь. Поэтому я ехал на интервью, испытывая сильное напряжение.

У меня был кассетный магнитофон, который я решил заранее испытать, для того чтобы избежать технических накладок. Положил его дома на стол, проверил, что все нормально работает, и поехал вместе с Франсуа из Женевы в Неон, где живет Годар. И когда мы уже подъезжали к месту, то я вдруг осознал, что забыл магнитофон на кухне. У меня была паника, я хотел броситься в ближайший магазин, но мы уже опаздывали, и Франсуа меня успокоил: наверняка у Годара есть магнитофон, он тебе даст кассету.

Жан-Люк Годар / Фото: Getty Images

У Годара магнитофона не оказалось. Меня спасла его жена Анн-Мари Мьевиль, она принесла какой-то очень странный прибор, который работал от огромного количества часовых батареек. Я был в ужасе — их нужно было 30 штук. Но Годар куда-то пошел и принес гору таких батареек. Во время нашей беседы он был чрезвычайно мил и очень расположен, поэтому ужас, который я перед этим испытывал, быстро растворился.

У нас состоялся очень непринужденный дружеский разговор. Но многое из того, что он говорил, я уже читал в разных других интервью. Годар в принципе всегда повторяет одно и то же. У него есть известная клишированная мысль о том, что «кино — это правда 24 кадра в секунду». И вот, объясняя, что кино не лжет, он привел в качестве примера кадры, снятые на Каннском фестивале. На них было видно, как режиссер Павел Лунгин, прославившийся со своим фильмом «Такси-блюз», ест йогурт. Достаточно посмотреть на Лунгина, который ест йогурт, сказал Годар, чтобы понять, что он проходимец. Картинка говорит правду (точная цитата звучит так: «Стоит две секунды посмотреть видео, демонстрирующее Павла Лунгина, поедающего свой йогурт в Каннах, чтобы немедленно понять, что перед вами прохвост» — Прим. КиноПоиск).

Перед публикацией текста у меня возникла проблема с этим высказыванием. Дело в том, что я учился вместе с Лунгиным начиная со второго класса. Несмотря на то, что к тому моменту мы с Пашей уже почти не общались, мне было страшно неловко. Я мучился сомнениями, потому что не мог себе представить, что буду цензурировать Годара. При встрече я рассказал Лунгину о том, что Годар сказал о нем в интервью не очень лестную вещь. Но Паша даже не спросил меня, о чем идет речь, обронив: это неважно, можешь печатать все что угодно, для меня имеет значение уже то, что Годар меня заметил.

Спустя некоторое время мне в руки случайно попался журнал «Птюч», где было большое интервью с Пашей. Журналист его спрашивал: знаете ли вы, что Годар назвал вас проходимцем? На что Лунгин ему ответил: ничего такого он не говорил, это все придумал мой друг Мика Ямпольский. И вдруг журналист возражает: нет-нет, я сам это лично слышал во время его публичного выступления. И тогда я понял, что даже свою находку, озвученную в интервью со мной, Годар повторял еще не раз. Ему самому она так понравилось, что он стал это тиражировать.

У него дома лежали кучи книг, которые он покупает в большом количестве, но не очень-то читает. Он открывает какую-то книгу в случайном месте, выхватывает фразу и использует ее в кино. Отдельные фразы, вырванные из контекста, его интересуют куда больше, чем контекст. Я понял, что он составляет свои разговоры из того, что уже где-то говорил. Коллажный кинематограф Годара отражает природу его речи, которая является бесконечным набором цитат из себя самого.

Читайте также: Режиссер «Артиста» снял смешной фильм про сердитого Годара

Наум Клейман

Наум Клейман

Киновед, историк кино, с 1992 года по 2014 год — директор Государственного центрального музея кино.

— В 1991 году я был членом жюри Венецианского кинофестиваля, и мне передали, что Годар хочет меня увидеть. Я, конечно, знал его имя и фильмы, но не был с ним знаком лично. При встрече он задал такой вопрос: «Скажите, вы знаете, что звуковое кино уже изобретено?» Я ответил, что слышал об этом и слышал даже звуковое кино. «И вы, конечно, слышали тот плохой звук, который у вас в Советском Союзе во всех кинотеатрах? — спросил он. — А знаете ли вы, что изобретена система Dolby? У вас организовался музей кино, и я бы очень хотел подарить ее вашему музею». Я, честно говоря, вытаращил глаза, потому что меньше всего ожидал такого поворота.

«Знаете, нам — Швейцарской конфедерации — исполняется 700 лет, — продолжил Годар. — Я пришел к министру просвещения и сказал: „Если вы подарите мне два фуршета из тех, что вы устраиваете в честь юбилея Швейцарской конфедерации, я буду вам очень благодарен. Не только я, но и очень много москвичей. Я договорился с фирмой Dolby, что они продадут мне свою систему со скидкой. Мы с женой Анн-Мари Мьевиль сделали в Англии рекламу, у нас есть часть денег, но нам не хватает определенной суммы — стоимость тех самых двух фуршетов, как я выяснил“».

Самое удивительное, что Годар пообещал не только аппаратуру — он сказал, что сначала приедут его специалисты и выяснят, что нужно исправить, чтобы Dolby звучала у нас правильно, не заглушая саму себя. И действительно, вскоре в Москву прибыл его звукооператор Франсуа Мюзи. Он обошел все залы, выбрал для установки системы пятый зал, показавшийся ему наиболее подходящим, и сказал, что нужно обязательно выкинуть все полированные деревяшки, которыми по тогдашней моде были задекорированы стены. Еще было нужно переделать заднюю стену — от нее шло эхо на экран. Для этого команда Годара привезла собственные шумоизоляционные материалы. Они прямо из Швейцарии пригнали огромную фуру со всем необходимым, вплоть до гвоздей и шурупов.

Почему он это сделал? Потому что наши коллеги договорились о том, что Годар привезет в Москву свою ретроспективу фильмов, включая последние, которые были сняты в системе Dolby Stereo. Он хотел продемонстрировать здесь, как можно работать со звуком, на примере своего нового фильма «Германия 90 девять ноль» и собирался показать его у нас, причем без перевода. Лента идет сразу на нескольких языках — французском, немецком, английском, латыни, русском. Эта полифония должна была звучать одновременно. И вот, когда в феврале 1992 года он прибыл в Москву со своей ретроспективой, мы уговорили его, что покажем этот фильм дважды. Сначала с переводом, поскольку наша публика не очень понимала иностранные языки, и тут же без перевода, чтобы люди могли насладиться звуком и понять, как одно с другим соотносится.

«Германия 90 девять ноль»

В Москве Годар пробыл очень недолго и был нарасхват. Он произвел фурор. Лучшей рекламы для Музея кино нельзя было придумать, хотя мы уже в этом не нуждались, у нас были переполненные залы и без того. Я провел вместе с Годаром несколько дней, почти с утра до вечера, но не могу сказать, что мы много разговаривали. Я сопровождал его на встречи и показы, а говорили с ним журналисты, кинематографисты и публика. Общения тет-а-тет у нас практически не было.

Надо сказать, что у меня к Годару было разное отношение. Я очень уважал его с начала творческой деятельности. Особенно то, что он делал в самом начале новой волны. Мы, киноведы, тогда только-только окончили ВГИК, пошли работать в Госфильмофонд и получили там привилегию смотреть ранние фильмы Годара, которые не шли в кинотеатрах. Госфильмофонд получал их по обмену. Все его первые ленты мы знали прямо наизусть. Потом началась странная эпопея 1968 года, когда он стал суперлеваком и начал высказывать очень странные идеи, нападать на Эйзенштейна, возводить в абсолют Вертова, объявляя себя его прямым последователем. Со своими кинолистовками, со своим маоизмом, который, по-моему, был не совсем маоизмом, он дошел до предела — это была скорее маска, такая попытка эпатажа.

В общем, у меня сложилось представление о Годаре как о немного суховатом режиссере, если судить по его фильмам. Честно говоря, я всегда предпочитал Алена Рене, еще со ВГИКовских времен. Он был ближе, загадочнее, интереснее, казался даже более новаторским. Но когда я увидел Годара лично, то одним из самых удивительных открытий для меня было то, что его интеллектуализм отнюдь не означает того, что он сухарь, что он отстранен или что он постоянно испытывает собеседников на эрудицию.

В одном из недолгих моих с ним разговоров тет-а-тет он признался, что является потомком кальвинистов. Он говорил: «Вы знаете, что такое кальвинизм? Он мне испортил много крови. Я был вынужден уехать в Париж, потому что я не мог вынести атмосферу кальвинизма в Швейцарии. Но при всем при том я унаследовал, наверное, генетически очень много черт кальвинизма, в частности нетерпимость и абсолютную категоричность». И сам смеялся.

Во время его визита в Москву я ничего подобного за ним не замечал ни разу. Он вел себя предельно корректно. Один парень из МГУ сделал фильм под названием «28 пауз Годара», который он снял во время встречи режиссера с нашей публикой. Пока его переводили, Годар молчал, смотрел на аудиторию и курил сигару. Он попросил разрешения курить и курил непрерывно. Автор фильма вырезал из записи встречи все, кроме пауз, где не было никаких диалогов, и смонтировал их подряд. На них вы вдруг видите, что Годар, во-первых, спокоен, ироничен и доброжелателен, что он внимательно присматривается к аудитории, что он в то же время что-то думает про себя. У него необыкновенно живое лицо в это время, ему не было скучно. С другой стороны, он как бы наполнен. Вот это ощущение наполненности Годара — одно из самых сильных моих впечатлений.

Федор Павлов-Андреевич

Федор Павлов-Андреевич

Художник, режиссер, руководитель Государственной галереи на Солянке, в 1992 году — юный тележурналист.

— Мне особо нечего рассказать. Мне было 16 лет, я снимал сюжет для телепрограммы, которая, кажется, называлась «Звездный дождь». Во время визита Годара в Москву я брал у него интервью о чем-то необязательном и случайно сел на его шляпу, которую он, недовольный, после этого подарил Музею кино. Это все, что я помню.

Читайте также: «Может быть, просто дегенерат?»: Советская кинокритика о Жан-Люке Годаре.

Валерий Турицын

Валерий Турицын / Фото: Личный архив

Киновед, преподаватель истории зарубежного кино во ВГИКе с 1964 года.

— Я видел Годара дважды — во ВГИКе и в Музее кино где-то в начале 1990-х. За всю жизнь два кинематографиста поразили меня своим спокойствием и прозаичностью — Вернер Херцог и Жан-Люк Годар. Помню аскетичную, точечную композицию: столик, стул, Годар. И все.

Во ВГИКе он должен был начать выступать часов в 11, не помню точно. Мой тогдашний аспирант не унимался: «Приду в 9, займу место!» Он пришел, а зал заполнен только на две трети — можно было и не спешить. Годар не обратил на это внимания. Вроде бы. Был, наверное, только немножко удивлен, увидев эти зияющие пустоты в зале. Режиссер тогда был известен во ВГИКе все-таки только одним фильмом — «На последнем дыхании». Масштаб личности — и количественно, и качественно — был тогда еще неосознан, не воспринят. О Годаре говорили только с киноведами и режиссерами.

Помню, как когда-то выступал Ален Роб-Грийе — ходил, острил, фонтанировал, буквально протанцевал все отведенное время. А Годар — нет. Неэффектный, без всякой аффектации, он все время почти неподвижно сидел, отвечал спокойно, говорил примерно в одной манере, не жестикулировал.

Съемки фильма «На последнем дыхании»

Его тогда увлекал звук, он все рассказывал что-то о стереофонии, какие-то наметки своих теорий: «Раньше я звук недооценивал, а это неверно…» Какой-то умник из присутствующих спросил его о философии. Годар в ответ: «Я в общем что-то читал, но читал мало». Когда его оппонент самоуверенно процитировал что-то из Гуссерля, Годар однако же поправил его.

Разговор зашел и об его интерпретации «Короля Лира». «Да, у меня полусвежие впечатления. Я только что прочитал Шекспира», — мягко ответил режиссер. Вряд ли это было так, конечно. Как будто он стеснялся, хотел скрыть, отринуть свою эрудицию. При этом мне он, безусловно, представляется эдаким вариантом человека Возрождения, который всем интересуется и обладает поистине энциклопедическими, полифоническими знаниями, например в области языка (то, чем он занимается в последние годы).

Мне вспоминается еще о

На последнем дыхании (фильм, 1960) — Википедия

Про американский ремейк см. На последнем дыхании (фильм, 1983)

«На последнем дыхании» (фр. À bout de souffle) — дебютный полнометражный фильм Жан-Люка Годара. Одна из первых и наиболее характерных картин «французской новой волны».

Мишель — молодой преступник, имитирующий циничные повадки экранных героев Хамфри Богарта. Уходя от преследования на угнанной машине, Мишель убивает выстрелом следующего за ним полицейского. Без гроша в кармане, преследуемый полицией, он возвращается к своей американской подружке Патриции, студентке-журналистке. Хотя Патриция всё время сомневается в разумности своих действий, она не может побороть своего влечения к молодому человеку. Они начинают проводить время вместе, занимаясь сексом, скрываясь от полицейских и воруя машины, чтобы заработать денег на бегство в Италию. Чем ближе полиция, тем большая выдержка требуется от Мишеля и тем яснее, что добром его с Патрицией выходки не кончатся…

Съёмки и художественные особенности[править | править код]

Съёмочный период — с 17 августа по 15 сентября 1959 года.

Фильм был снят на крохотный бюджет, и экономить съёмочной группе приходилось на всём. Для динамичного движения камеры использовалось самое бесхитростное приспособление — инвалидная коляска. Сценарий Годар и Трюффо сочиняли перед началом съёмочного дня, а диалог актёрам приходилось импровизировать по ходу съёмок. В фильме совершенно отсутствуют титры. Вкупе с использованием ручной камеры и естественного освещения, данные приёмы создают впечатление непосредственности, почти документальности изображаемых событий.

Однако режиссёр сознательно разрушает эту иллюзию реальности: актёры и эпизодические персонажи то и дело смотрят прямо в камеру, а Мишель в начальной сцене побега, кажется, общается напрямую со зрителем. Резкость монтажа также напоминает о том, что перед нами всего лишь кино. Считается, что когда Мельвиль посетовал на затянутость фильма и посоветовал Годару исключить ряд сцен (в том числе единственную, где снялся сам Мельвиль), тот обрезал данные сцены, вырезав их начала и концовки, что придало смене сцен наделавший много шума эффект неожиданной резкости.

По поводу особенностей монтажа данного фильма Андрей Тарковский в своих «Лекциях по кинорежиссуре» высказался следующим образом: «Там движение актера на коротких планах смонтировано в десятках географических мест, но как бы в одном движении. С точки зрения классического соединения кусков, это совершенно невозможно. Разговор в автомобиле склеен таким образом, что люди, сидящие в нем, разговаривают логично и из него не вырвано ни кусочка, а при этом фон улиц, по которым они едут, прыгает, как говорится, со страшной силой, как будто вырваны оттуда целые минуты, часы, куски времени. Всё идет в нарушение классических законов монтажа». (Журнал «Искусство кино» №№ 7-10 за 1990 год)^[1]. Георгий Данелия, на которого монтаж фильма произвёл большое впечатление, вспоминал: «Из-за него, а точнее, из-за кадра, в котором Бельмондо целится в солнце, я поссорился с Тарковским, которому фильм очень нравился, а мне не очень. Мы с ним по-разному относились к тому, что надо показывать»^[2].

Подобно большинству фильмов Годара, художественная ткань «На последнем дыхании» насыщена отсылками к другим произведениям искусства и фильмам, в том числе тем, в создании которых принимали участие авторы картины. Впечатление «культурного винегрета» (пастиш) создаётся за счёт обилия аллюзий к культурным реалиям: звучит музыка Моцарта, обсуждается книга Фолкнера («Дикие пальмы»), упоминается Дилан Томас, мелькают картины Пикассо и Ренуара…

Мельвиль согласился сыграть Парвулеску «чтобы доставить удовольствие Годару»; Годар в ответ процитировал фильм «Боб — прожигатель жизни» (в сцене получения чека Мишель Пуаккар упоминает имя Боба Монтанье — его собеседник сообщает, что Боб сейчас в тюрьме) и поставил финал «Жить своей жизнью» (фр. Vivre sa vie, 1962) на улице перед студией Мельвиля.

Сюжетная линия составлена из штампов голливудских фильмов в жанре нуар, которые обожает главный герой. Когда (дважды по ходу фильма) Мишель и Патриция оказываются в кинотеатрах, на их экранах развёртываются именно эти мрачные истории преследования и бегства. Последняя сцена фильма считается одной из самых известных в истории кино; её часто пародировали и упоминали в других кинокартинах. Своим последним движением Мишель проводит пальцем по губам — как это делал в любимых им фильмах его кумир Богарт. К американскому кино отсылает и эпизод, когда Патрисия смотрит на Мишеля сквозь свернутый в трубочку постер с последующим кадром поцелуя Мишеля и Патрисии. Он повторяет сцену из фильма «Сорок ружей», где вместо плаката используется ствол ружья. Годар считал эту сцену элементом «чистого кино»^[3].

«На последнем дыхании» изобилует и самоцитатами. По ходу действия Мишелю пытаются всучить выпуск альманаха Cahiers du cinéma, в котором в то время размещал свои статьи Годар. В одной из последних сцен сам режиссёр в чёрных очках и с газетой в руках оказывается в кадре. Мишель носит с собой подложный паспорт на имя Ласло Ковач — так звали героя Бельмондо в его предыдущем фильме, снятом Шабролем. А в следующем фильме Годара, «Женщина есть женщина» (1961), персонаж Бельмондо спешит домой, чтобы успеть на телепоказ фильма «На последнем дыхании». Характер Патрисии и то, как её играет Сиберг, отсылает к её роли в предыдущем фильме «Здравствуй, грусть».^[3]

Влиятельный американский кинокритик Роджер Эберт назвал «На последнем дыхании» лучшим дебютом в истории кино со времён «Гражданина Кейна»^[4].

Молодой Годар — Википедия

Молодой Годар
Le redoutable
Жанр	драма мелодрама биография
Режиссёр	Мишель Хазанавичус
Продюсер	Florence Gastaud Мишель Хазанавичус Риад Саттуф
Автор сценария	Анн Вяземски Мишель Хазанавичус
В главных ролях	Стэйси Мартин Беренис Бежо Луи Гаррель Жан-Пьер Моки Миша Лекот Грегори Гадебуа Марк Брун Lola Ingrid Le Roch Таня Лопер
Оператор	Гийом Шиффман
Композитор	Атли Орварссон
Кинокомпания	France 3 Cinéma Les Compagnons du CinГ©ma Région Ile-de-France
Длительность	107 мин
Страна	Франция
Язык	английский французский
Год	2017
IMDb	ID 5687334

«Молодой Годар» (фр. Le redoutable) — французский мелодраматический фильм режиссёра Мишеля Хазанавичуса. В главных ролях Стэйси Мартин, Луи Гаррель и Беренис Бежо. Выход в широкий прокат в России состоялся 16 ноября 2017 года^[1].

Содержание

• 1 Сюжет
• 2 В ролях
• 3 Критика
• 4 Примечания
• 5 Ссылки

Фильм расскажет об отношениях Годара и Анны Вяземски, начавшихся во время съёмок фильма «Китаянка»^[2].

• Луи Гаррель — Жан-Люк Годар
• Стэйси Мартин — Анна Вяземски
• Беренис Бежо — Мишель Розьер
• Миша Лекот — Жан-Пьерр Бамбергер
• Грегори Гадебуа — Мишель Курно
• Гвидо Каприно — Бернардо Бертолуччи
• Кантен Дольмер — Пол

Фильм получил смешанные отзывы кинокритиков. На сайте Rotten Tomatoes фильм имеет рейтинг 54 % на основе 83 рецензий со средним баллом 5,76 из 10^[3]. На сайте Metacritic фильм имеет оценку 55 из 100 на основе 24 рецензий критиков, что соответствует статусу «смешанные или средние отзывы»^[4].

1. ↑ Молодой Годар, 2017
2. ↑ В Каннах представили конкурсный фильм Молодой Годар
3. ↑ Godard Mon Amour (Le redoutable) (2018) (англ.). Rotten Tomatoes. Дата обращения 21 мая 2019.
4. ↑ Godard Mon Amour (неопр.). Metacritic. Дата обращения 21 мая 2019.

Тематические сайты	AllMovie · AlloCiné · Box Office Mojo · ČSFD · FilmAffinity · Internet Movie Database · Metacritic · Rotten Tomatoes

Фильмы Мишеля Хазанавичуса
Американское путешествие Дидье Моя жена — актриса Агент 117: Каир — шпионское гнездо Агент 117: Миссия в Рио Артист Право на «лево» Молодой Годар Папина дочка