Спектакль чапаев и пустота диденко: практика : чапаев и пустота – Чапаев и Пустота, отзывы, расписание и билеты на спектакль, постановка Практика, Москва – Афиша-Театры — triksklad.ru

Содержание

Чапаев и Пустота

Постановка Максима Диденко по роману самого загадочного автора новой российской литературы

РежиссерМаксим Диденко

Длительность03 часа 00 минут

Информация

«Чапаев и Пустота» — один из самых известных романов Виктора Пелевина. Cам автор называет его первым в мировой литературе текстом, «действие которого происходит в абсолютной пустоте».

Спектакль Диденко — история на границе быта и бытия, реальности и иллюзии, политики и экзистенции, прошлого и настоящего, Европы и Азии. Это карнавальное действо, где героев выбрасывает в метафизическое пространство, которое можно постичь, лишь осознав себя самого.

Коллектив

Творческая группа

Автор романа

Виктор Пелевин

Режиссёр

Максим Диденко

Композитор

Иван Кушнир

Хореограф

Ирина Га

Сценограф, художник по костюмам

Галя Солодовникова

Художник по свету

Сергей Васильев

Художник-технолог

Ольга Павлюк

Лектор

Евгений Мандельштам

Операторы

Людмила Бурченкова

Маргарита Багдасарян

Пресса

Новый спектакль «Практики» обречён на легендарность. Причин как минимум три. Во-первых, эта работа гипервостребованного Максима Диденко оказалась самой целостной и полноценной по сравнению со всеми его предыдущими. Во-вторых, получился одновременно самый красивый, масштабный и долгий спектакль «Практики» за всю ее историю. В-третьих, исполнен он артистами Мастерской Дмитрия Брусникина, то есть самой работоспособной труппой города. И в-последних, крошечный зал «Практики» просто физически не сможет вместить всех желающих посмотреть этот спектакль.
Афиша
Не знаю, думали ли режиссёр с художником о Хайнере Гёббельсе и опытах со светом, но их жёлтые светящиеся палки вызвали в глазах смотрящих дополнительные, «субъективные» цвета, на оранжевые стены накладывались фиолетовые формы. И это как нельзя лучше намекало на отсутствие в реальности.
Журнал «Театр.»
Герои одновременно говорят и на сакральном, и на публичном языках и живут сразу в двух реальностях. Причём ни одна из них не претендует на звание истинной, обе равнозначны — и психиатрическая больница, и дивизия Василия Чапаева.
Российская газета
В «Чапаеве» немало серьёзных вызовов для артиста: современный танец, пение, огромный драматический эпизод, где вместо нормальных эмоций нужно играть рефлексию человека под веществами. Универсальные актеры Мастерской всё это умеют: заслуга Диденко ещё и в том, что он сумел за три часа выгодно показать молодую труппу со всех сторон.
The Village

Ближайшие даты

25 апр, сб

Билетов нет

27 апр, пн

Билетов нет

Другие спектакли

Сван

Поэма-антиутопия, в которой узнаётся современная российская действительность

Смерть и чипсы

Некроромантический треш-триллер по рассказам Леонида Андреева

ВЕЧНЫЙ КАЙФ И ПОЛНЫЙ КАТАРСИС

Спектакль “Чапаев и Пустота” в Театре «Практика» имеет ровно одно достоинство, на фоне которого меркнут все остальные — ему удается, не пускаясь в пересказывание знаменитого романа Виктора Пелевина, воплотить и где-то даже усилить все его смыслы.

При том, что какого-то стройного и линейного повествования в романе нет, хаотичность, непознаваемость, многомерность безграничного, которыми пропитан текст писателя, буквально находят здесь свое олицетворение.

Несмотря на очень скромные текстовые цитаты из романа, спектакль погружает прямиком в ту самую пелевинскую гремучую смесь техногенного мышления, восточной философии, компьютерных технологий, рок-музыки и «дури» (наркотики, ядовитые грибы и прочие известные радости).

Первый акт:

Практически полноценный сет андеграудного рок-концерта. Репертуар основывается на стихах Петра Пустоты со ссылками на рок-хиты недавнего прошлого, самым ярким из которых становится кавер-версия песни “Сила ночи — сила дня” группы «Наив», которая здесь звучит как одна из самых полезных мантр в мире. Собственно в первом антракте (и, очень вероятно, несколько дней после) немногие способны перестать ее напевать.

Второй акт:

Уже как-будто классическая драма. Здесь практически полностью и дословно представлен знаменитый фрагмент романа о “походе за грибами” в поиске “вечного кайфа”.

И, наконец, третий акт:

Только пластическое действие. Никаких слов вообще. Лишь постоянно повторяющийся напев из прошлого “Ой, то не вечер…”, который трансформировался в “Ом, то не вечер…”. Это — буквально полноценная медитация, которая направлена на достижение нирваны. А что в театре считается нирваной? Именно он — “полный катарсис”. Именно к нему стремятся герои.

Результат оказался очень метким в средствах.

В романе Пелевина вся упомянутая смесь служит лишь эстетическим фоном. В центре же находится человечество, которое неустанно бьется над вечными вопросами о смысле пережитого и переживаемого. И именно воспоминаниями о недавно пережитом и анализом переживаемого в конкретный момент этот спектакль пропитан насквозь.

Но, поскольку, по мнению Пелевина, расщепленное сознание современного человека не в состоянии понять мир, спектакль, вновь следуя автору, предлагает не биться о стену, а полюбить и принять её — и тогда стена станет проницаемой.

На обложке многочисленных изданий и переизданий книги Пелевин поместил авторский комментарий: «Это первый роман в мировой литературе, действие которого происходит в абсолютной пустоте». Отсюда принцип действия глиняного пулемета и три знаменитых чапаевских удара из романа распространяются и на саму структуру текста: 1. Где? — Нигде. 2. Когда? — Никогда. 3. Кто? — Не знаю.

Вот, если хотите, именно по этому принципу и разделены три акта спектакля.

Более того, это разделение обладает еще и дополнительным подтекстом триединства — в первом акте будет прямая отсылка к “богу”; во втором — к достижению “вечного кайфа” поведет уже “сын божий”, и, наконец, в третьем — “полного катарсиса” поможет достигнуть некий “святой дух”.

В результате все смыслы, юмор и критика государства, общества, консьюмеризма, советского и постсоветского человека, православия и “духовных скреп”, которые автор вывел уже более 20-ти лет назад, актуализируются в сегодняшнем дне.

Кто-то однажды емко заметил, что роман Пелевина — это “яд и противоядие”. Я бы сказал, что эти три акта — это только “противоядие” от яда, которого нам сегодня хватает и в окружающей действительности.

Но спектакль начнется для вас задолго до первого действия!

Это редчайший пример, когда приход в театр и выход из него — всё есть спектакль. Или спектакль есть всё. Кому как удобнее.

Начинается действие в 20:00. Длится аж 3 с половиной часа. Длится все время. До начала первого акта вас встретит “доктор биологии” из Бразилии и по совместительству “доктор теологии” из Нью-Йорка — Евгений Керн. Он же будет сопровождать вас на всем протяжении обоих антрактов. Вы, разумеется, сможете сходить покурить, перекусить в буфете и сделать все, что пожелаете. Доктору не привыкать говорить с пустотой.

Но даже после финала спектакль вас “проводит” к выходу (по этой причине не могу приложить традиционные аплодисменты и поклоны к видео и заменю их на три анекдота от “доктора”, потому что иначе будет мощный и ненужный спойлер).

Наверное бессмысленно и уточнять, что время здесь немного изменяется.

Эти 3 с половиной часа не проходят незамеченными, но при этом пролетают незаметно. Гений Пелевина заключается в том, что он посредством своих текстов, ведя героев к “просветлению”, проводит к нему и читателя, воздействуя именно на него и постоянно держа его в напряжении соучастника. Эту же особенность сумел ухватить и выразить в своем спектакле и режиссер Максим Диденко.

От такого переноса в театр все экзистенциальные смыслы начинают буквально играть на сцене. По-прежнему никакого героя, никакого сюжета — только смыслы. Плотный клубок смыслов.

Вопросы “что реально?”, а “что лишь иллюзия сознания и восприятия?” со сцены звучат куда интерактивнее, чем со страниц книги. Как понять обращается к тебе сейчас герой или сам актер? Но дальше — больше. Когда подбираешься к вопросу “А зачем мы тут?” — это размышление Пелевина о смысле человеческой жизни вдруг проникает еще глубже за счет машинальных раздумий о том, с чего это вдруг мы сейчас все в этом зале собрались и зачем вообще в театр ходим?

В этом спектакле, как и в романе, все значит больше, чем означает.

Фанатам писателя хочется не просто его рекомендовать, а буквально заставлять их это увидеть. Это же просто путешествие в книгу. Да и в целом, крайне редко звезды так складываются, что “трактовка” и “интерпретация” не умаляют и не сводят к неловкости оригинал.

Но и тем, кто от писателя далек, это путешествие “в абсолютную пустоту”, подарит много эмоций. Не каждый спектакль готов дать возможность пройти путь от “великого кайфа” к “полному катарсису”, постоянно подвергаю анализу пережитое и переживаемое.

В результате, “Чапаев и Пустота” получился, кажется, самым монолитным и масштабным спектаклем как для режиссера, так и для театра “Практика”. Совершенный блокбастер!

И состоялся он во многом благодаря тому, что в нем все сложилось.

Композитор Иван Кушнир ушел в полный отрыв, создал практически полноценную рок-группу и снабдил их реперуаром на полноценный концертник. Как минимум, каждый третий трек застревает в памяти и вызывает желание незамедлительно приобрести его в iTunes. А тексты Пелевина это желание лишь усиливают.

Галя Солодовникова создала совершенно гениальную вещь. В одном элементе костюма ей удалось объединить и буддистские маски, и карнавал смерти, и русскую революцию. Ее работа с пространством не менее феноменальна. Если в первом действии, все стены крохотного подвала театра обиты поролоновой звукоизоляцией, что атмосфере “гаражного рок-бэнда” подходит идеально, то, когда становится очевидным, что Петр Пустота пребывает в психиатрической клинике, эти “мягкие стены”, нисколько не изменяясь, приобретают дополнительное значение. В последствии, меняя лишь оттенки, это пространство будет превращаться и в бассейную плитку, и в то самое пространство “абсолютной пустоты”.

И, конечно, такой разноплановый спектакль стал возможен благодаря универсальности труппы из Мастерской Дмитрия Брусникина. Эти ребята могут и петь, и живьем играть на иснтрументах, и осваивать акробатические и пластические элементы, и при этом еще и “играть”. Да, что-то у кого-то получается чуть лучше, у кого-то чуть хуже. Но очевидно, что режиссер учел возможности каждого и сочинил свой спектакль непосредственно под исполнителей.

Особая прелесть состоит в том, что иногда в роли лечащего врача (который в романе лечит Петра Пустоту и непосредственно читателя, а в спектакле уже — Пустоту, зрителей и актеров) появляется сам Дмитрий Брусникин. И его обращение к “рок-бэнду” из своих учеников с монологом «Когда я представляю себе, сколько с вами будет возни, мне становится страшно…» — это невероятно смешно. Еще один пример того, как спектакль рушит “иллюзию” и играет со зрительским “сознанием” и “восприятием”. Правда, подозреваю, что сейчас Дмитрию Владимировичу немного не до этого, но вдруг кому-то повезет в поиске “великого кайфа” и “полного катарсиса”.

Напоследок, предупрежу, что для тех, кто считает себя “театралом” и привык к “Мельпомене” и “Храму Искусства”, действие может показаться достаточно резким и агрессивным (не волнуйтесь, никто зрителей даже пальцем не трогает). Но, мне кажется, что им в первую очередь должно быть интересно поразмышлять о том, а собственно зачем мы все время тут?

И под конец — радостная новость!

Спектакль очень кассовый. Зал рассчитан мест на 40. Отчего попасть — всегда очень непросто. И обычно относительно недешево.

Но лето на нашей стороне!

Следующие показы пройдут 12-го, 13-го, 14-го и 15-го июля. Многие зрители разъедутся или захотят больше бывать на свежем воздухе.

В итоге на лето ценовой диапазон снизили почти в 2 раза, и, если поторопиться, можно успеть взять билет любой комфортности от 1500₽ до 3000₽ тут: https://praktikatheatre.ru/events/chapaev

«Так уж устроен этот мир, что на все вопросы приходится отвечать посреди горящего дома» (с) В. Пелевин, «Чапаев и Пустота».

___________
Видео, фото, обсуждение и комментарии: https://www.facebook.com/inner.emigrant/posts/443244039457838

Самые свежие обзоры и обсуждения театральных и музыкальных событий всегда первыми в Facebook: https://www.facebook.com/inner.emigrant

Максим Диденко: «Когда говоришь о пустоте, лучше молчать»

Максим Диденко — пожалуй, главный (и уж точно самый модный) режиссер современного российского театра. На его клоунаду «Идиот» в Театре Наций с Ингеборгой Дапкунайте билеты раскуплены вплоть до следующего января, а за шанс посмотреть «Черного русского» (по «Дубровскому», в доме купца Спиридонова, очень, очень страшно) этой осенью боролась вся мало-мальски продвинутая Москва. Если вы еще не видели, то многое пропустили.

Мы встретились с Максимом накануне премьеры его нового спектакля: «Чапаев и Пустота» по одноименному роману Пелевина. И поговорили о том, что не так с российским театром, как достичь просветления и можно ли поставить пьесу по телефонному справочнику. Спойлер: да, можно.

Ты называешь «Чапаева и Пустоту» психотерапевтическим тотальным метаспектаклем. А когда на тебя самого в последний раз театр оказывал психотерапевтический эффект?

Такое было, особенно в молодости: чем у тебя больше опыта, тем сложнее удивиться. Но в целом каждый спектакль обязательно во мне что-то переворачивает. Даже если он не очень понравился. Вот, к примеру, первая часть «Сверлийцев» (нашумевшая опера в электротеатре «Станиславский». — Прим. ред.). Там, когда главный герой рассказывает спящему младенцу историю сверлийцев, такая убаюкивающая музыка, что я заснул. Но при этом я бы не сказал, что этот спектакль никак не перевернул мое сознание. Перевернул.

Хорошо, а как понимать слово «тотальный» в описании спектакля?

Ну тотальный он, наверное, потому что работа над ним захватила все, что происходит сейчас в моей жизни. Хочется, чтобы зритель почувствовал то же самое. Грубо говоря, чтобы весь спектакль выплеснулся в его жизнь и продолжился не в театре, а во «внутреннем театре», в голове.

К вопросу о погружении: когда в голове «внутренний театр», не перестаешь ли замечать окружающий мир? Сложно ли, после того как сделал спектакль, который тебя полностью захватил, вернуться к обычной жизни?

Нет такого разделения на «обычную» и «необычную» жизнь. Жизнь обычная и необычная одновременно. Есть и репетиции спектакля, и внутренняя работа над ним, а внутренняя работа тебя может настигнуть где угодно, в дýше например. Я еще люблю плавать в бассейне и много думать. Реальность многослойна, и тема ее многослойности, равноправия всех версий реальности мне кажется очень интересной. Это, кстати, очень важный момент в «Чапаеве и Пустоте». Помню, когда я впервые прочитал Пелевина, еще в 90-е, мысль, что существует огромное количество версий реальности, очень сильно воздействовала на мое сознание.

Я тогда занимался в театре пантомимой. Это был эзотерический театр, такой ритуальный, мистериальный, можно сказать. Мы исследовали Гурджиева (российский философ, мистик и композитор начала ХХ века. — Прим. ред.), разные ведические практики. И вот после Пелевина в какой-то момент я понял, что такие практики и искусство несовместимы. Что эзотерика дает очень тоталитарную и странную модель мира: мир состоит из определенных компонентов, они работают определенным образом, и никакой свободы мысли это не подразумевает. Есть только одна версия реальности, которая имеет право на существование. Все уже за тебя открыто. Искусство же, в отличие от эзотерических практик, как мне показалось, дает возможность какого-то первооткрывательства.
И сейчас вдруг я с этим своим опытом юности встретился и понял что-то совершенно новое об эзотерике, о том, как это может соединяться с искусством и как этим всем можно играть.

И как же?

Я понял, что совершенно не хочу и не могу заниматься в «Чапаеве и пустоте» нарративом, пересказывать книгу. Я работаю с теми моментами из книги, которые мне кажутся важнейшими. И пытаюсь передать все поэтической композицией.

А что именно у Пелевина тебе кажется самым важным?

Концепт пустоты как таковой. Пустота — это нечто неопределенное. И ведь одновременно пустота — это нечто, тождественное Богу. Когда мы находимся в поисках пустоты, мы оказываемся в поисках Бога. Наверное, в сегодняшней российской реальности мы уже замучены этой темой. Мы становимся государством одной какой-то конфессии, государством, подверженным какой-то ритуализации. Но у Бога очень много имен, и ни одно из них не является правильным. Имя Бога — непроизносимое. Это и есть пустота. Когда приходится говорить о пустоте, лучше молчать. Концепт пустоты в том, что как только ты ее называешь как-либо, то она сразу исчезает, растворяется.
Есть такой способ, апофатическое богословие, — когда отсекаешь лишнее, то говоришь: «Бог — это не то и не это». Так, постепенно отсекая то, чем Бог не является, ты приходишь и к просветлению, и к пониманию пустоты. Оказываешься в таком состоянии сознания, в котором ничего нет. Вот это отсечение и есть главная вещь, о которой хочется рассказать.

Если подумать, любые религии, по сути, отсекают само понятие пустоты, потому что предлагают некие готовые решения, догматы. Что ты об этом думаешь?

Когда приходит пророк, он проповедует как раз эту пустоту, на самом деле. А когда пророк уходит, людям нужно как-то его заменить. Думаю, так и начинают конструироваться все эти религиозные ритуалы и догматы.

Когда ты понял, что хочешь ставить спектакль именно по Пелевину?

Все произошло случайно. Я шел по улице на встречу с Дмитрием Владимировичем Брусникиным. Он все спрашивал, какой спектакль мы будем делать в следующем году, а у меня не было идей, честно говоря. И вот возле ЦУМа я внезапно встретил Петю Скворцова и Васю Михайлова, они стояли и курили. Подошел, разговорились. Слово за слово, и я сказал, что иду на встречу с Брусникиным, но не знаю, что ему предложить. А Вася говорит: «Предложи «Чапаева и пустоту»». И меня осенило вдруг: это же моя любимая книжка. Потом, когда я ее перечитал, все и смонтировалось в голове. Я наметил, что спектакль должен быть в трех частях: одна должна быть концертом, как у некой рок-группы, другая — диалогом этих трех людей, третья — балетом. Первая часть называется «Сад расходящихся Петек», вторая — «Черный бублик», а третья — «Условная Река Абсолютной Любви». В спектакле практически отсутствует последовательное повествование. Его там нет.

Ты работаешь с брусникинцами с самого начала: ставил важнейшие для них спектакли, «Конармию» к примеру. Что в ребятах за все то время, что ты их знаешь, поменялось, и поменялось ли что-то?

Они становятся взрослыми людьми. Раньше, когда мы делали «Конармию», мне приходилось их гонять. А сейчас они гоняют себя сами. И это, мне кажется, самое главное. Мотор саморазвития в них работает мощно. Это я вижу. И поэтому с ними приятно работать.

Речь о некой внутренней дисциплине, стремлении к совершенству?

Да, можно и так сказать.

О твоем перфекционизме и организованности в театральной среде ходят легенды. Что воспитало в тебе эту внутреннюю дисциплину — годы в театральном андерграунде?

Надо отдать должное Антону Адасинскому (знаменитый хореограф, основатель театра DEREVO и учитель Диденко. — Прим. ред.): он нас, конечно, воспитал как солдат. Прежде всего, я думаю, его школа, потому что мы работали там круглые сутки и в очень разных качествах. Это был спартанский образ жизни, и я Антону за это очень благодарен.

Это правда, что Адасинский заставлял вас спать на бетонном полу?

Нет, ну не то чтобы он нас заставлял, но мы на гастролях в Дрездене жили за сценой, и у нас матрасы действительно на бетоне лежали. Мы спали во всяких условиях. Например, в Италии репетировали спектакль и жили в палатке, в оливковой роще: на всех места в доме приятеля, у которого мы остановились, не хватило. Ночевали в Петропавловской крепости. Да вообще много где. Было по-разному. Первый раз в четырехзвездочном отеле я жил тоже именно на гастролях DEREVO. И завтрак в номер мы тогда заказывали в первый раз. (Смеется.)

Слышала, ты перед репетициями с актерами почти каждый раз занимаешься йогой. А что еще тебе помогает находиться в некоем внутреннем балансе? Не обязательно духовные практики.

Во-первых, я хожу пешком всегда, при любой погоде. Пользуюсь метро, только когда этого никак не избежать. Ну и такси тоже. Даже если дорога займет час, я предпочту этот час провести в ходьбе. Хожу в бассейн каждый день практически. Страшно люблю книжки, подсел на них. У меня завал книг, которые я не прочитал, за этот период в Москве 20 очень разнообразных книжек приобрел, и все они абсолютно не художественная литература. То, что называется non-fiction. Так что я читаю бесконечно и гуляю. Получается, что очень мало общаюсь с людьми: общения хватает на репетициях. Сейчас еще подписался на Apple Music, купил наушники себе. Я не слушал музыку в наушниках, даже вообще не слушал никакую музыку года четыре. Совсем. Вот сейчас возвращаюсь к этому.

Кстати, вопрос: а можешь ли представить себе спектакль по нон-фикшен-книге? Не документальный театр, а именно спектакль по нон-фикшену, который ты читаешь.

Запросто. Но понадобится драматург. Можно поставить что угодно, хоть телефонную книгу. Театральный язык ведь еще дополнительный смысл имеет, человеческий, эмоциональный. Поэтому от чего ты оттолкнешься, чтобы создать спектакль, уже совершенно неважно. Нет, важно, но это может быть любая вещь.

Представь себе зрителя-неофита, который хочет чуть больше узнать именно про тот театр, который ты делаешь. Что ему смотреть, чтобы понять, что ты за режиссер?

Мне кажется, надо идти на «Чапаева», потому что это именно то, что я делаю сейчас. Я еще даже сам не видел, как он целиком выглядит.
Когда я смотрю спектакли, которые уже поставил, то замечаю огромное количество несовершенств и никак не могу их изменить. И это меня всегда расстраивает. Но я понимаю, что спектакль — это уже нечто совершенно самостоятельное. Когда он сделан, он в большей степени имеет отношение к актеру, к театру, в котором идет. Как бы это печально и грустно не было. Так, «Чапаев и пустота» — это обязательный минимум, а все остальное уже приятные дополнения. Или неприятные, кому как.

Но спектакль же растет со временем, меняется и развивается?

Безусловно. Но мне кажется, что система репертуарного театра, которая есть в России, к сожалению, не позволяет спектакль выращивать и развивать: он идет раз в два месяца. Где-то чаще, где-то реже, но в среднем так. Самый максимум — два раза в месяц. При этом очень редко есть возможность до начала спектакля устроить прогон. Мне кажется, в условиях, когда у тебя есть театральная компания, расти можно. Допустим, в DEREVO у нас был спектакль «Кетцаль». Играли его два года, и за два года он превратился из очень маленького камерного спектаклика в супершоу на 2 000 человек, которое мы устроили в Корее. Но такое возможно, когда ты каждый день с актерами проработываешь партитуры, меняешь мизансцены, что-то добавляешь, что-то вырезаешь. Можно говорить об эволюции спектакля в рамках другого типа театра, не репертуарного русского. Например, если в европейской системе ты делаешь спектакль, и он играется беспрерывно каждый день два месяца. А в России это просто попытка воссоздать то, что было на премьере. Такой вот ритуал вспоминания спектакля. Это тоже интересная система: приходит артист и вспоминает, что же они сделали год, два или три назад. А люди на это смотрят. (Смеется.)
Когда я смотрю старый спектакль, то вижу собственные недоработки, потому что я сам вроде как изменился, а спектакль фиксирует то, что происходило три года назад. Даже если все очень стараются. Вот я недавно посмотрел «Хармс. МЫР» в «Гоголь-центре» и понял, что все надо переделывать. Не потому что ребята плохо играют, а потому что сама по себе структура этого спектакля расшаталась. Там поменялось уже несколько актеров, в том составе, который есть сейчас, тоже нужно что-то переосмысливать, перемонтировать. Чтобы это все снова стало живым, сегодняшним.

Английские (и многие немецкие) театры делают спектакль так: он идет непрерывно, несколько месяцев. Первые 30–50 показов он сырой. Потом спектакль «дорастает», доходит до кульминации и заканчивается: его уже больше не будут играть. Полный жизненный цикл.

Хорошая система. Она живая. Но у нас мавзолей, у нас другие принципы.
С другой стороны, в репертуарном театре тоже есть что-то славное. Вот, к примеру, у меня есть мюзикл «Ленька Пантелеев». Не смотрел его, наверное, уже года три. Он идет в Петербургском ТЮЗе, крайне редко, раз в 3-4 месяца. И собирает полный зал, и людям нравится. Ко мне это сейчас имеет минимальное отношение, но я не против. Жизнь продолжается. Она такая. Если это можно и нужно кому-то, то почему бы и нет.
Я не считаю, что я один сделал этот спектакль и он мне принадлежит. Над спектаклем вообще работает огромная команда, а я лишь маленький человек, который тоже принял участие во всей этой истории. И принадлежит спектакль театру. И что с ним станет дальше, зависит от театра. Вот ты сшил сапоги, а носит их совершенно другой человек. И что он с ними сделает, уже только его дело.

Почему «Чапаев и Пустота» обречен на звание самого красивого спектакля сезона

Алексей Киселев оценил премьеру Максима Диденко и «Мастерской Дмитрия Брусникина» по Пелевину — три психоделических акта про жизнь как сон.

Новый спектакль «Практики» обречен на легендарность. Причин как минимум три. Во-первых, эта работа гипервостребованного Максима Диденко оказалась самой целостной и полноценной по сравнению со всеми его предыдущими. Во-вторых, получился одновременно самый красивый, масштабный и долгий спектакль «Практики» за всю ее историю. В-третьих, исполнен он артистами «Мастерской Дмитрия Брусникина», то есть самой работоспособной труппой города. И в-последних, крошечный зал «Практики» просто физически не сможет вместить всех желающих посмотреть этот спектакль.

Литературная основа, будь то Бабель, Достоевский или Пушкин, для Диденко — не фундамент, а в первую очередь трамплин для полета вполне самостоятельной фантазии. Роман Пелевина — произведение с огромным числом персонажей, линий, с последовательной драматургией — в четырехчасовом спектакле представлен несколькими обрывочными диалогами, двумя полноценными драматическими сценами и физкультурными танцами не по тексту, но текстом навеянными. Третий акт, например, представляет собой пластический этюд в купальниках под деконструированное а капелла с солирующей Анкой: «Ом, то ни вечер».

Главный герой Петр Пустота, просыпающийся то в 1918 году, то в середине 1990-х, у Диденко практически ничем, кроме танцев и хоровой декламации, не занят. Он не совершает алхимических браков с Западом (через сновидение душевнобольного Марии, названного в честь Ремарка и грезившего о Шварценеггере) и Востоком (величайшая сцена про алкоголика Сердюкова и харакири), не читает стихов в пролетарском клубе, не мешает водку с кокаином и даже не беседует с Черным бароном, переправляющим павших красноармейцев во Внутреннюю Монголию. Центральный персонаж в исполнении Василия Буткевича, строгого артиста с высоким голосом, кудрями и детским лицом, в основном молчит, чтобы сдержанно высказаться в финале. Тогда как Чапаев в исполнении брусникинца старшего поколения Ильи Барабанова — громогласного сказочного богатыря с усами-рычагами и глазами навыкате — главным образом корчит рожи, а в какой-то момент и вовсе превращается в персонажа по имени Володин, обучающего двух балбесов грибоедению и милости. Словом, главное в спектакле — не текст, не сюжет и даже не образный ряд мифологического варева Пелевина. Главное в спектакле — сценография, грим и костюмы.

Получился безусловный сногсшибательный бенефис Гали Солодовниковой, одного из самых востребованных сегодня театральных дизайнеров. Кабинет сцены превращен в герметичное и стерильное пространство, где нет ничего реального. 100%-ный синтетический мир, ожившая компьютерная графика, мультфильм, поп-арт. Три акта спектакля, три цвета. От красного к белому, потом голубой. В первом — разодетые примерно как группа Village People и загримированные а-ля группа Kiss персонажи мочат рок. Во втором — трое в длинных белых юбках встают на белые пни, превращаясь таким образом в грибы, попутно постигая свое Я (артист Петр Скворцов здесь переживает трансгрессию, и это незабываемо). В третьем зрительскому взору явлены ожившие герои полотен Александра Дейнеки, намеренные занырнуть в Урал — Условную реку абсолютной любви, бассейн из белых пластмассовых шаров на ультрамариновом фоне.

Что касается содержательной стороны, то тут тоже имеется, чем восхититься. И снова все эти вещи самостоятельны и обнаружены далеко за пределами текста. Например, главный хук первого — явление Дмитрия Брусникина (иногда его заменяет не менее маститый мхатовец Николай Чиндяйкин) в роли Тимура Тимуровича, завотделением психиатрической лечебницы. Шоу прерывается, включается свет в зале, с пятого ряда мастер курса, лукаво улыбаясь, принимается по-отечески распесочивать учеников словами пелевинского персонажа: «Вы как раз принадлежите к тому поколению, которое было запрограммировано на жизнь в одной социально-культурной среде, а оказалось в совершенно другой». Из диалога о первом постсоветском поколении само собой получается столкновение идей традиции и эксперимента в театре. Тема настолько больная в театральной среде, что эпизод оборачивается высокой пародией.

Пелевин ставит под сомнение существование разницы между сном и реальностью. Во всяком случае главный герой «Чапаева и Пустоты» никак не может понять — где сон, а где реальность. Притом что лозунг «Сила ночи, сила дня — одинакова … (ерунда. — Прим. ред.)», выведенный в припев торжественного хорала под занавес второго акта, впечатывается в мозг как обложка спектакля, для Диденко все же реальность — это 1990-е, а все остальное — фантазм. Потому в эпизоде про поедание грибов звучат вполне земные интонации, на звонке сотового телефона стоит мелодия из «Бумера», а фоном достоверно тарахтит мотор автомобиля. И потому же Петр Пустота переодевается из ретрофутуристического купальника в обыденные брюки с джемпером, прежде чем уйти со сцены.

Вообще говоря, неумещаемость спектакля на сцене — самое характерное его свойство. Он как будто придуман для стадиона и запихан в крохотный подвал «Практики». Такое положение дел умножает и мощь, и нелепости. С одной стороны, пятьдесят зрителей получают столько, сколько рассчитано на тысячу, если считать соразмерно трудозатратам артистов на сцене. С другой, слишком уж неловко решены их входы и выходы — из-за отсутствия кулис расфуфыренные артисты толпятся у дверки рядом с первым рядом. С одной стороны, в антрактах спектакль продолжается в фойе, на экранах транслируются лекции про оккультные и мистические опыты ученых, и это не позволяет зрителю расслабиться. С другой, чтобы артистам нырнуть в великолепно придуманный бассейн с белыми шарами, приходится пригнуть голову под низким потолком.

Некоторые технические неровности хоть и бросаются в глаза, но на полноте впечатления не сказываются. Единственное, что действительно мешает спектаклю «Чапаев и Пустота» стать шедевром, — музыка Ивана Кушнира. Песенный ряд придется по вкусу поклонникам группы «Калинов мост». Удивительная пластика и фактура триптиха Максима Диденко, энергия брусникинцев, находящихся в блистательной форме, и дизайнерский облик спектакля диктуют все что угодно, только не самодеятельный рок с соло между куплетами. Положение спасает редкое для спектаклей Диденко обстоятельство — основная часть спектакля обходится без музицирования.

Если не искать недостатки под лупой, все, предъявленное в пространстве «Практике» за долгий вечер, настолько гармонично, необъяснимо закономерно и просто-напросто сексуально, что хочется выразить официальную благодарность автору культового романа «Чапаев и Пустота» за то, что он, помимо прочего, вдохновил команду спектакля на что-то, совершенно к этому роману отношения не имеющее.

Видеорепортажи с громких премьер и концертов вперемешку с дегустациями оливье — в YouTube-канале «Афиши Daily».

поставили к стенке и разбудили: «Чапаев и Пустота» В.Пелевина в «Практике», реж. Максим Диденко: _arlekin_ — LiveJournal

Как ни странно, это не первый опыт обращения театра к «Чапаеву и Пустоте» — много лет по разным арендованным площадкам игралась, чуть ли не до сих пор еще в каком-то виде существует антрепризная, но без скидок на чисто коммерческий характер проекта любопытная в своем роде инсценировка Павла Урсула. И может быть именно формат «антрепризной комедии», в буквальном и переносном смысле — для «Чапаева и пустоты» самый подходящий: сегодня книжка с ее многословной наркоманской псевдовосточной эзотерикой уже никем не воспринимается таким «откровением», каким она стала для читающей публики двадцать лет назад, ее успех и культовый статус вскоре перебило куда более остро-актуально-сатирическое, тоже не без привкуса дурной дидактики, но все-таки на современном социальном материале написанное «Поколение П», до сих пор охотнее читают «Ампир V» и «Бэтмена Аполло», ну и новые, совсем дохленькие, третьесортные, согласно вновь утвержденному плану изобличающие уже не гэбистов и не олигархов, но недобитых-несогласных либералов, памфлетики под брендом Пелевин все-таки выходят более-менее регулярно — «Чапаев и Пустота» принадлежит своему времени, остается в прошлом, в середине 1990-х. Долгожительство инсценировки Урсула, вероятно, оказалось обусловлено теми ее идущими вразрез с первоисточником, поперек автора особенностями, которыми я отметил, когда посмотрел ее спустя годы после премьеры, восемь лет назад, в контексте еще не столь оторванном от времени первой публикации романа, чем нынешний период: Урсул в значительной степени отбросил метафизическое словоблудие, которым эта книга переполнена сверх меры (в большей степени, чем последующие), а сосредоточился на характерах, которые крупными, узнаваемыми и ярко-индивидуальными актерами (Ефремовым, Полицеймако, Крыловым) игрались не как пелевинские фикции, функции, маски — но сочно (пусть через край, на антрепризный, конечно, лад), подробно, как полноценные человеческие типажи, совершенно из другого сорта прозы:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1203735.html

У Диденко с «мастерской Брусникина», чего и следовало ожидать, и это не сюрприз, подход к «Чапаеву и Пустоте» противоположный, он делает ставку не на характеры и не на сколько-нибудь последовательное развертывание сюжетных линий, но наоборот, на метафизический и метафорический план, отказываясь от линейного нарратива, что для трехчасового, трехактного спектакля — ход уже сам по себе, мягко говоря, рискованный. С другой стороны, в этом смысле Диденко с «Чапаевым и Пустотой» обращается так же, как до этого — с «Конармией» и «Молодой гвардией», с «Дубровским» и «Идиотом», с Хармсом и Мандельштамом. То есть Пелевин, как и Пушкин —

http://users.livejournal.com/-arlekin-/3425313.html

— интересен режиссеру в первую очередь как бренд, затем уже как автор литературного первоисточника, и в последнюю очередь — как создатель собственного художественного (отвлекаясь от проблемы «художественного качества») мира, потому что в чужом мире Диденко совсем не заинтересован, у него есть свой, готовый, универсальный, пригодный на все случаи жизни и творчества. А кого в этот мир помещать, загонять — Пушкина или Пелевина, Достоевского или Бабеля, Фадеева или Довженко — не так важно. К «Чапаеву и Пустоте» Диденко вместе с постоянными, проверенными соавторами прилагает готовые, годами наработанные технологии. Из текста вынимается и отбрасывается прочь скелет фабулы; все имеющиеся в произведении рифмованные, ритмизованные или просто сколько-нибудь пригодные для того, чтоб положить их на музыку и пропеть или подать через мелодекламацию куски используются как своего рода вставные номера», разбавленные ансамблевыми пластическими экзерсисами; исполнители в экстравагантных костюмах и густом гриме, фактически с «нарисованными» лицами, представляют не конкретных персонажей, но как бы образ спектакля в целом, не расчлененный на индивидуализированные фигуры; и все это происходит в сопровождении бесконечно-однообразной электронной долбежки от композитора Ивана Кушнира. Есть, правда, у «Чапаева и Пустоты» особенность, отличающая ее от предыдущих опусов Диденко и К, но роднящая, пожалуй, с «Молодой гвардией»: обязательные ингредиенты супового набора тут подаются не вперемежку, как обычно (считая и буквально «особняком» стоящего «Черного русского», который формально — «иммерсивный театр», а по факту — гламурный аттракцион), не чередуя вокал, танец и драматические сценки, монологические и диалоги (как в той же «Конармии» или в «Хармс. Мыр», идеально, по-настоящему органично — в «Идиоте»), но сепаратно, разнесенные по трем частям представления, отбитым друг от друга техническими антрактами. Кому как, но для меня такой прием превратил вечер в пытку, и я даже не могу сказать, какой из трех актов показался мне мучительнее остальных — на каждом следующем я страдал все сильнее.

Первый акт продолжительностью час с копейками, озаглавленный «Сад расходящихся Петек» (у Пелевина с ироничной оглядкой на Борхеса указывается, что таково было первоначальное название книги, что ни в коем случае, разумеется, нельзя принимать на веру, всерьез) — «импровизированный» панк-рок-концерт, надо признать, на своем уровне стильный, особенно в визуальной составляющей (костюмы, грим, пластика), но и музыкально (по крайней мере что касается вокальных номеров). В него, однако, неожиданно врывается от лица Тимура Тимуровича присутствующий в зале руководитель мастерской своего имени Дмитрий Брусникин, кратко разъясняя суть предложенного пелевинским героем психотерапевтического метода. Наряженные в модные, хоть сейчас на подиум, разноцветные мундиры, с раскрашенными чуть ли не под индейцев на тропе войны и (кое-кто) в соответствующих ритуальных головных уборах из перьев участники «рок-группы» завершают отделение, многократным повторением сакраментального «сила ночи, сила дня — одинакова хуйня», что двадцать лет назад и в виде зарифмованного афоризма-двустишия производило некоторый эффект, а нынче и в качестве мантры под жесткий электронный саунд нещадно добивает физически.

Акт второй имеет подзаголовок «Черный бублик», начинается как стилизованное дефиле с тремя участниками, вернее с четырьмя. Персонажи Василия Буткевича, Петра Скворцова и Ильи Барабанова — Колян, Шурик и Володин — бандиты, объевшиеся «грибов». Тут уже каждый из артистов «играет» своего героя, и философствующий, принимающий на себя обязательную в любом пелевинском опусе функцию гуру, разъясняющего непосвященным про бытие и ничто, бандит Володин по праву старшинства и опыта достался Илье Барабанову как, видимо, спецу по Пелевину — некогда он поучаствовал в независимой инсценировке новеллы «Хрустальный мир», воплотив там пелевенский пародийный извод образа В.И.Ленина:

http://users.livejournal.com/-arlekin-/1080152.html

Кроме трех братков из 90-х «под грибами» рядом с ними постоянно находится пляшущее существо в ритуальной азиатской маске с «бородой-бахромой (проще предположить, какое имеется в виду восточное божество, чем опознать, кто исполнитель — я многих, но пока не всех брусникинцев узнаю по телосложению). Персонажи собираются вокруг «костра» из неоновых трубок, с которыми по мере «просветления», то бишь «прихода», производят некие синхронные упражнения. Допустим, из трех действий спектакля второе — самое внятное, по крайней мере оно воспринимается как завершенный микро-сюжет и поддается пересказу, но вместе с тем оно и наименее занятно придумано режиссерски, театрально — то есть театра тут минимум, дырка от черного бублика; а финальная сцена — голоса при выключенном свете — это настолько демонстративный отказ от какого либо «решения», что честнее было бы открыто расписаться в несостоятельности, беспомощности.

От акта к акту рифленые стены выгородки меняют окрас: с алого в «рок-концерте», через белый в «дефиле у костра», до синего в финальной, третьей части: «Условная Река Абсолютной Любви». Здесь на заднем плане обозначается с помощью сетки, наполненной пластиковыми шариками, бассейн или большая ванна, а на площадке перед ней разворачивается хореографическое действо под наложенное на буддистское «оммм» повторение песни «Ой, то не вечер», где солирует единственная участвующая в представленном кордебалете девушка, все в той же переходящей подобно красному знамени из одного акта в следующий ритуальной маске. У Пелевина псевдо-фольклорный «казачий» фейк, доныне обязанный популярностью сумасшедшей Жанне Бичевской, во-первых, подробно «интерпретируется» в свойственном данному литератору духе, с солипсистско-эскапистско-релятивистских позиций (мол, жизнь есть сон и т.п.), а во-вторых, лишний раз подчеркивает фиктивность героев и событий романа, застрявших между условным 1918-1919 гг. гражданской войны и серединой пост-советских 1990-х. Если на то пошло, то на текст «Ой, то не вечер» существуют и альтернативные, да еще более ранние музыкальные варианты — например, «Сон Степана Разина» Галины Уствольской 1949 года — хотя в то же время Диденко использует во втором акте постановки мотивчик телефонного звонка из «Бумера» — а это вообще 2003-й год! Но так или иначе, несмотря на очевидные и, возможно, сознательно эксплуатируемые постановщиком анахронизмы, осмысленное со- и противопоставление эпох у Диденко принципиально отсутствует, мало того, как не для всех очевидно, что «Ой, то не вечер» — не настоящая народная песня, а всего лишь интеллигентский фальшак, так и далеко не каждый уже из целевой аудитории сознает, к примеру,, что при упоминании «белого дома» и связанных с ним событий имеются в виду события московские начала 1990-х, а не американские и сегодняшние (выросли зрители, которые не застали и не слышали ни про «защиту», ни про «расстрел» местного «белого дома», и к чему там речь о танках — не въезжает вообще!). Вот и в первом действии, когда Дмитрий Брусникин-Тимур Тимурович заводит разговор о поколении, которое готовили для жизни в одной системе, а жить ему приходится в другой — это как бы даже отчасти перекликается с нынешней ситуацией, но совсем не в той мере и не в том ключе, как предполагалось двадцать лет назад, что автор «Чапаева и Пустоты» имел в виду все же определенные системы — «советскую» социалистическую и постперестроечную «дикую» капиталистическую. Возникает путаница, бессмыслица — на уровне не то что сюжетном (кроме микро-сюжета второго акта в спектакле нет линейного повествования), но и мировоззренческом — касается ли это взгляда на историю, на культурную мифологию (между прочим, менее всего в постановке уделено места, и это парадокс, фигуре Василия Ивановича Чапаева!), на «современную» (1990-х или наших дней) политическую практику.

Концептуально режиссер ничего спектаклем не разъясняет, напротив, всячески избегает рационального анализа (и это при том, что самым ценным в пелевинских текстах всегда как раз было ловкое, пускай и построенное на бесстыдной подмене понятий, использование мифологических «объяснительных моделей» при изображении текущих социальных реалий), а эмоционально «Чапаев и Пустота» лично меня не зацепила совершенно, ни на секунду. Соглашусь, что где-то универсальный подход, практикуемый Диденко, продуктивен (отчасти в «Конармии», вероятно, и в «Земле», хотя мне «Земля» категорически не сгодилась; в наибольшей степени — однозначно в «Идиоте»), а где-то (как в «Молодой гвардии» или вот здесь, в «Чапаеве и Пустоте») ну не катит, на мой взгляд. Если чем Пелевин и любопытен, если в каком-то аспекте его старые, да и новые тексты можно счесть злободневными — то как сатирик, памфлетист, фельетонист (впрочем, фельетоны — слишком скоропортящийся литературный товар). Но уж точно не как моралист и метафизик-догматик с его уже непереносимыми, в зубах навязшими проповедями необходимости отказа от собственной личности ради растворения в безличном вечном «ничто», с примитивными, графомански сформулированными квазидаосскими притчами — это все дешево, вторично, старо. Но именно на этом, а не на сколько-нибудь точной, порой действительно остроумной пелевинской сатире концентрируется Диденко в «Чапаеве и Пустоте».

Воспроизводящийся мантрой на протяжении всего третьего акта «То не вечер» под нарастающий электронный «шум» служит фоном для «балета» группы в полосатых купальниках, среди которой на фоне молодых брусникинцев, недавних выпускников Школы-студии МХАТ, нескладностью выделятся в обтягивающем трико великовозрастный Илья Барабанов. Но что совсем уж непостижимо и досадно — ребята, выученные в Школе-студии сцендвижению покруче иных профессиональных танцовщиков, тут показывают себя, прямо говоря, не слишком выигрышно, и неизбежно возникает, например, вопрос: у Скворцова стойка на голове попросту не получилась — или так задумано было хореографом (Ирина Га)? А когда вслед за девушкой в маске «кордебалет» ныряет в «бассейн» и «тонет» в шариках, на сцене остается Василий Буткевич, не ныряющий по примеру остальных, но извлекающий из «бассейна» рюкзак с надписью «Russia», а из него обычную уличную одежду. Тут он уже снова — Петр Пустота, одевшись, призывающий зрителей следовать за ним в фойе, где их ожидает видеоинсталляция с монологом Буткевича на плазменных экранах, скрашивающая ожидание очереди к гардеробу: по большому счету, позволить публике на четвертом часу мероприятия досматривать спектакль, уже стоя в раздевалку с заготовленными номерками, и есть единственная оригинальная режиссерская находка в «Чапаеве и Пустоте», ну по крайней мере, я раньше с таким не сталкивался, тогда как все остальное видел и слышал уже столько раз, что хоть глиняный пулемет доставай.

В театре «Практика» представили спектакль «Чапаев и Пустота» — Российская газета

Максим Диденко вместе с актерами «Мастерской Дмитрия Брусникина» поставил в театре «Практика» спектакль «Чапаев и Пустота» по одноименному роману Виктора Пелевина.

В юности режиссер занимался мистериальным театром, но в какой-то момент отошел от него — пришел к выводу, что эзотерические практики слишком тоталитарны и с искусством несовместимы. А сейчас понял, что «Чапаев и Пустота» — ровно тот материал, который позволяет свести их воедино.

С чьим бы текстом ни работал Диденко, он от него только отталкивается и всегда создает свою «Внутреннюю Монголию». Вот и здесь — перекроил карту, нанес на нее всего три условных эпизода. Причем каждый из них разный по форме: первый акт музыкальный — это концерт, где рок-команда в эффектном гриме поет песни на стихи Петра Пустоты. Второй — драматический, в котором герои оказываются в лесу в состоянии психоделического трипа. Третий акт пластический — группа в бассейне миксует йогу с ритуальными танцами.

Максим Диденко отказался от пелевинского нарратива, в том числе и потому, что в своих спектаклях часто практикует словесную аскезу. Перекодирует текст на визуальном уровне. Предельно сжав литературную основу, он сохранил главное — базовую структуру романа, его цикличность и его двойственность.

Герои одновременно говорят и на сакральном, и на публичном языках и живут сразу в двух реальностях. Причем ни одна из них не претендует на звание истинной, обе равнозначны — и психиатрическая больница, и дивизия Василия Чапаева.

Сценографическое решение тоже аскетично и тоже двойственно. Сцена в каждом акте подсвечивается главными буддийскими цветами (красный, белый, желтый, зеленый, синий) и обита серым акустическим поролоном.

Начинается действие, как и у Пелевина, в литературном кабаре «Музыкальная табакерка» и маленькая сцена театра «Практика» действительно похожа на шкатулку. И одновременно — на студию звукозаписи с шумоизолирующим покрытием. Но в сцене коллективного психоанализа она выглядит и как изолятор в психбольнице с мягкими стенами.

Атмосфера сумасшедшего дома сохраняется, но приобретает параллельные смыслы — в третьем акте клеточки работают, как кафельная плитка в бассейне.

А во втором — пирамидки поролона выглядят как острые шляпки галлюциногенных грибов. Та же история и с реквизитом — персонажи почти во тьме торжественно несут три щита на коротких шестах — то ли парад с плакатами, то ли крестный ход с иконами. Когда подходят ближе, становится видно, что на каждом написана одна буква. Вместе они образуют слово «Бог».

Буквы красные и плакатные, а фон темно-золотой, как на старых иконах. В другой сцене световые мечи работают и как психиатрические электрошокеры, а прозрачные шарики для сухих бассейнов, которые имитируют реку, ассоциируются с буддийской «Жемчужиной Лотоса».

С костюмами та же история. Во время употребления галлюциногенных грибов герои одеты в белые олимпийки и длинные юбки с обручами снизу — одновременно похожи и на белых монахов, и на бледные поганки. А полосатые мужские купальники с шапочками отсылают к тюремной робе, ведь каждый персонаж пребывает в своей тюрьме.

Но Максим Диденко успел поиграть со смыслами не только на визуальном уровне, но и на словесном. Например, герои в бассейне, который постепенно превращается в пелевинскую «условную реку абсолютной любви» поют «Ой, то не вечер, то не вечер». Только вместо «ой» издают звук «ом», превращая песню в мантру. Не повторять ее про себя невозможно и это вводит в гипнотическое состояние. А в акте про психоделический трип режиссер вообще звуками и светом добивается «гудящего» сознания, почти транса.

В конце Максим Диденко, как и Виктор Пелевин, кольцует событийный ряд. Петр Пустота буднично одевается, как будто в раздевалке бассейна, и в этой,

уже совершенно мирской одежде выходит из зала, уводя за собой зрителей. Как физическое тело он исчезает, но материализуется в другом измерении — на нескольких экранах, висящих в фойе. Тех самых, на которых перед спектаклем и в антрактах шли лекции для публики — о пустоте, грибах и смерти.

С этих экранов все началось, ими и закончилось. Только теперь в каждом Петр Пустота читает свое стихотворение под названием «Вечное невозвращение». Декламирует на красном фоне и в микрофон визуальный повтор первого акта с рок-концертом. Потом Пустота уходит из кадра, но изображение остается.

Получается финал с двойным дном — вроде и можно в этот «открытый микрофон» что-то сказать, но не получится — зритель ведь находится по эту сторону экрана, а не по ту. Опять две реальности.

Спектакли «Чапаев и Пустота» в театре «Практика» и «День опричника» в «Ленкоме»

Наверное, каждый прочитал в своей жизни хоть что-то из двух главных российских писателей нового времени – Владимира Сорокина и Виктора Пелевина. Вот сейчас уже, пока пишу это, слышу недовольное бормотание – мол, кто это их главными-то назначил? Даже не знаю, как же мне вас убедить… Придумал! Никак – я просто продолжу игнорировать несогласных.

Так вот, при всей кажущейся драматургичности и кинематографичности сорокинско-пелевинских шедевров, их транспонирование в другие виды визуального искусства оказалось весьма затруднительным. «Чапаева и Пустоту» ставили, например, еще в 2000 году. Ага, в Театре клоунады Терезы Дуровой с Евгением Сидихиным (!) в главной роли. «У входа в бывший ДК завода имени Владимира Ильича играл военный оркестр и пахло навозом» – так начиналась рецензия Романа Должанского в «Коммерсанте», а так она заканчивалась: «Остальные два с лишним часа зрителям остается мучительно выискивать в монотонном действе из жизни психбольницы малейшие поводы посмеяться».

Спектакль «Чапаев и Пустота»

Константин Богомолов делал пару-тройку лет назад спектакль по сорокинскому «Льду». Но было это в Варшаве, кто-нибудь тут его посмотрел? Точно не я. Скоро будет, правда, богомоловский же фильм по рассказу «Настя», но пока приходится оперировать тем, что есть.

Режиссер Виктор Гинзбург экранизировал «Generation П» с Владимиром Епифанцевым в главной роли. И это было, в общем, ну, знаете, так. Нормально. На общем фоне. М-да. Говорят, скоро выйдет Empire V того же Гинзбурга. Ну, помогай бог.

Короче, под конец прошлого года произошло настоящее чудо. Точнее, сразу два чуда: одно называется «День опричника», а второе – «Чапаев и Пустота».

Первое чудо показывают в «Ленкоме», и волшебником тут стал сам Марк Захаров. Если помните, о чем шла речь в книге, – забудьте прямо сейчас. Захаров сделал на основе сорокинского сюжета свое фирменное шапито с вкраплениями «Теллурии» и собственных озарений, кадавра, скрывающего острейшие зубы под якобы добродушным юмором. «День опричника» – вообще, страшная ведь книга. А здесь хохот начинается с первого же действа (комической молитвы «Аще взыщет Государев топ-менеджер во славу КПСС» из «Теллурии») и до последней сцены, которой не было у Сорокина ни в каких книгах.
Поминутно раздаются овации, потому что к зрителям выходят звезды «Ленкома», одна ярче другой: Виктор Раков (опричник), Александра Захарова (его возлюбленная), Дмитрий Певцов (государь Платон Николаевич). Все постоянно куда-то несется, гром и всполохи пламени, вдруг танцевать принимаются с по-захаровски пугающей пластикой. При этом шутят постоянно, не стесняясь в выражениях. «Обсиротеет без вас народ», – говорят государю. «С завтрашнего дня работать еще более наилучше!» – велит круглая морда с видеофона, который транслируется на спину одному опричнику. «Как же ты без дебилов экономику оздоровлять собираешься?» – это уже я не помню, кто кому говорит, но это и не важно.

Ну, чтобы не показаться слишком уж благостным, скажу: есть вопросы к финалу, да и на интеллигентном лице артиста Ракова слишком сильный флер «Юноны и Авося», какой из него опричник? Но все это, поверьте, мелочи.

Второе: кудесник Максим Диденко, явивший вместе с брусникинцами свое чудо в театре «Практика». Три всепоглощающих часа. Три разных жанра, три эстетики.

Спектакль «День опричника»

Первый акт – мюзикл. Или даже концерт, основанный на поэтических произведениях Петьки из «Чапаева и Пустоты». Музыку писал, как и всегда у Диденко, Иван Кушнир, поэтому она хорошая: мелодии еще с прошлого года звучат в голове. Чего стоит прекраснейшая песня про княгиню и черный бублик:

«О, какая боль, – подумала княгиня, – какая истома!
Пойду сыграю что-нибудь из Брамса – почему бы и нет?»
А за портьерой в это время прятался обнаженный друг дома
И страстно ласкал бублик, выкрашенный в черный цвет.

Второй акт – психоделический трип из восьмой части романа. Три человека (ну, бандита из 90-х, если помните) экспериментируют со своим и зрительским сознанием, произнося тяжеловесные, почти барочные логические построения Пелевина. Однако все выглядит и звучит так, что вместо скуки зритель испытывает приход.

– А. Понял. Слушай, а почему так говорят – придут, приход? Откуда они вообще приходят?
– Это ты меня спрашиваешь? – спросил Володин.
– Да хоть тебя, – ответил Шурик.
– Я бы сказал, что изнутри приходят, – ответил Володин.

И третий акт – вовсе без слов. Не считая мантры: «Ом, то не вечер, то не вечер. Ом, мне малым мало спалось…», – под которую барахтается на сцене группа в полосатых купальниках.

А между актами зрители гуляют по фойе, где с экранов милый молодой человек в очках проводит ликбез. Прислушайтесь – и узнаете, например, историю профессора Москвина. Ну или можете погуглить – занимательнейшая, я вам доложу, штучка, не пожалеете.

«День опричника», «Ленком»: 3 (сегодня!), 14 и 22 февраля.
«Чапаев и Пустота», театр «Практика»: 15, 16 и 17 февраля.

Фото: пресс-материалы; Александр Стернин

Часто проверяете почту? Пусть там будет что-то интересное от нас.