В театре «Практика» представили спектакль «Чапаев и Пустота»
Свежий номер
РГ-Неделя
Родина
Тематические приложения
Союз
Свежий номер
Культура
15.12.2016 20:15
Поделиться
Пелевин, Чапаев и Пустота на сцене «Практики»
Зоя Апостольская
Максим Диденко вместе с актерами «Мастерской Дмитрия Брусникина» поставил в театре «Практика» спектакль «Чапаев и Пустота» по одноименному роману Виктора Пелевина.
В юности режиссер занимался мистериальным театром, но в какой-то момент отошел от него — пришел к выводу, что эзотерические практики слишком тоталитарны и с искусством несовместимы. А сейчас понял, что «Чапаев и Пустота» — ровно тот материал, который позволяет свести их воедино.
С чьим бы текстом ни работал Диденко, он от него только отталкивается и всегда создает свою «Внутреннюю Монголию». Вот и здесь — перекроил карту, нанес на нее всего три условных эпизода. Причем каждый из них разный по форме: первый акт музыкальный — это концерт, где рок-команда в эффектном гриме поет песни на стихи Петра Пустоты.
Второй — драматический, в котором герои оказываются в лесу в состоянии психоделического трипа. Третий акт пластический — группа в бассейне миксует йогу с ритуальными танцами.
Максим Диденко отказался от пелевинского нарратива, в том числе и потому, что в своих спектаклях часто практикует словесную аскезу. Перекодирует текст на визуальном уровне. Предельно сжав литературную основу, он сохранил главное — базовую структуру романа, его цикличность и его двойственность.
Герои одновременно говорят и на сакральном, и на публичном языках и живут сразу в двух реальностях. Причем ни одна из них не претендует на звание истинной, обе равнозначны — и психиатрическая больница, и дивизия Василия Чапаева.
Сценографическое решение тоже аскетично и тоже двойственно. Сцена в каждом акте подсвечивается главными буддийскими цветами (красный, белый, желтый, зеленый, синий) и обита серым акустическим поролоном.
Начинается действие, как и у Пелевина, в литературном кабаре «Музыкальная табакерка» и маленькая сцена театра «Практика» действительно похожа на шкатулку.
И одновременно — на студию звукозаписи с шумоизолирующим покрытием. Но в сцене коллективного психоанализа она выглядит и как изолятор в психбольнице с мягкими стенами.
Атмосфера сумасшедшего дома сохраняется, но приобретает параллельные смыслы — в третьем акте клеточки работают, как кафельная плитка в бассейне.
А во втором — пирамидки поролона выглядят как острые шляпки галлюциногенных грибов. Та же история и с реквизитом — персонажи почти во тьме торжественно несут три щита на коротких шестах — то ли парад с плакатами, то ли крестный ход с иконами. Когда подходят ближе, становится видно, что на каждом написана одна буква. Вместе они образуют слово «Бог».
Буквы красные и плакатные, а фон темно-золотой, как на старых иконах. В другой сцене световые мечи работают и как психиатрические электрошокеры, а прозрачные шарики для сухих бассейнов, которые имитируют реку, ассоциируются с буддийской «Жемчужиной Лотоса».
С костюмами та же история. Во время употребления галлюциногенных грибов герои одеты в белые олимпийки и длинные юбки с обручами снизу — одновременно похожи и на белых монахов, и на бледные поганки.
А полосатые мужские купальники с шапочками отсылают к тюремной робе, ведь каждый персонаж пребывает в своей тюрьме.
Но Максим Диденко успел поиграть со смыслами не только на визуальном уровне, но и на словесном. Например, герои в бассейне, который постепенно превращается в пелевинскую «условную реку абсолютной любви» поют «Ой, то не вечер, то не вечер». Только вместо «ой» издают звук «ом», превращая песню в мантру. Не повторять ее про себя невозможно и это вводит в гипнотическое состояние. А в акте про психоделический трип режиссер вообще звуками и светом добивается «гудящего» сознания, почти транса.
В конце Максим Диденко, как и Виктор Пелевин, кольцует событийный ряд. Петр Пустота буднично одевается, как будто в раздевалке бассейна, и в этой,
уже совершенно мирской одежде выходит из зала, уводя за собой зрителей. Как физическое тело он исчезает, но материализуется в другом измерении — на нескольких экранах, висящих в фойе. Тех самых, на которых перед спектаклем и в антрактах шли лекции для публики — о пустоте, грибах и смерти.
С этих экранов все началось, ими и закончилось. Только теперь в каждом Петр Пустота читает свое стихотворение под названием «Вечное невозвращение». Декламирует на красном фоне и в микрофон визуальный повтор первого акта с рок-концертом. Потом Пустота уходит из кадра, но изображение остается.
Получается финал с двойным дном — вроде и можно в этот «открытый микрофон» что-то сказать, но не получится — зритель ведь находится по эту сторону экрана, а не по ту. Опять две реальности.
Российская газета — Федеральный выпуск: №286(7154)
Поделиться
Драматический театр
Максим Диденко: «Когда говоришь о пустоте, лучше молчать»
Максим Диденко — пожалуй, главный (и уж точно самый модный) режиссер современного российского театра. На его клоунаду «Идиот» в Театре Наций с Ингеборгой Дапкунайте билеты раскуплены вплоть до следующего января, а за шанс посмотреть «Черного русского» (по «Дубровскому», в доме купца Спиридонова, очень, очень страшно) этой осенью боролась вся мало-мальски продвинутая Москва.
Если вы еще не видели, то многое пропустили.
Мы встретились с Максимом накануне премьеры его нового спектакля: «Чапаев и Пустота» по одноименному роману Пелевина. И поговорили о том, что не так с российским театром, как достичь просветления и можно ли поставить пьесу по телефонному справочнику. Спойлер: да, можно.
Ты называешь «Чапаева и Пустоту» психотерапевтическим тотальным метаспектаклем. А когда на тебя самого в последний раз театр оказывал психотерапевтический эффект?
Такое было, особенно в молодости: чем у тебя больше опыта, тем сложнее удивиться. Но в целом каждый спектакль обязательно во мне что-то переворачивает. Даже если он не очень понравился. Вот, к примеру, первая часть «Сверлийцев» (нашумевшая опера в электротеатре «Станиславский». — Прим. ред.). Там, когда главный герой рассказывает спящему младенцу историю сверлийцев, такая убаюкивающая музыка, что я заснул. Но при этом я бы не сказал, что этот спектакль никак не перевернул мое сознание.
Перевернул.
Хорошо, а как понимать слово «тотальный» в описании спектакля?
Ну тотальный он, наверное, потому что работа над ним захватила все, что происходит сейчас в моей жизни. Хочется, чтобы зритель почувствовал то же самое. Грубо говоря, чтобы весь спектакль выплеснулся в его жизнь и продолжился не в театре, а во «внутреннем театре», в голове.
К вопросу о погружении: когда в голове «внутренний театр», не перестаешь ли замечать окружающий мир? Сложно ли, после того как сделал спектакль, который тебя полностью захватил, вернуться к обычной жизни?
Нет такого разделения на «обычную» и «необычную» жизнь. Жизнь обычная и необычная одновременно. Есть и репетиции спектакля, и внутренняя работа над ним, а внутренняя работа тебя может настигнуть где угодно, в дýше например. Я еще люблю плавать в бассейне и много думать. Реальность многослойна, и тема ее многослойности, равноправия всех версий реальности мне кажется очень интересной. Это, кстати, очень важный момент в «Чапаеве и Пустоте».
Помню, когда я впервые прочитал Пелевина, еще в 90-е, мысль, что существует огромное количество версий реальности, очень сильно воздействовала на мое сознание.
Я тогда занимался в театре пантомимой. Это был эзотерический театр, такой ритуальный, мистериальный, можно сказать. Мы исследовали Гурджиева (российский философ, мистик и композитор начала ХХ века. — Прим. ред.), разные ведические практики. И вот после Пелевина в какой-то момент я понял, что такие практики и искусство несовместимы. Что эзотерика дает очень тоталитарную и странную модель мира: мир состоит из определенных компонентов, они работают определенным образом, и никакой свободы мысли это не подразумевает. Есть только одна версия реальности, которая имеет право на существование. Все уже за тебя открыто. Искусство же, в отличие от эзотерических практик, как мне показалось, дает возможность какого-то первооткрывательства.
И сейчас вдруг я с этим своим опытом юности встретился и понял что-то совершенно новое об эзотерике, о том, как это может соединяться с искусством и как этим всем можно играть.
И как же?
Я понял, что совершенно не хочу и не могу заниматься в «Чапаеве и пустоте» нарративом, пересказывать книгу. Я работаю с теми моментами из книги, которые мне кажутся важнейшими. И пытаюсь передать все поэтической композицией.
А что именно у Пелевина тебе кажется самым важным?
Концепт пустоты как таковой. Пустота — это нечто неопределенное. И ведь одновременно пустота — это нечто, тождественное Богу. Когда мы находимся в поисках пустоты, мы оказываемся в поисках Бога. Наверное, в сегодняшней российской реальности мы уже замучены этой темой. Мы становимся государством одной какой-то конфессии, государством, подверженным какой-то ритуализации. Но у Бога очень много имен, и ни одно из них не является правильным. Имя Бога — непроизносимое. Это и есть пустота. Когда приходится говорить о пустоте, лучше молчать. Концепт пустоты в том, что как только ты ее называешь как-либо, то она сразу исчезает, растворяется.
Есть такой способ, апофатическое богословие, — когда отсекаешь лишнее, то говоришь: «Бог — это не то и не это».
Так, постепенно отсекая то, чем Бог не является, ты приходишь и к просветлению, и к пониманию пустоты. Оказываешься в таком состоянии сознания, в котором ничего нет. Вот это отсечение и есть главная вещь, о которой хочется рассказать.
Если подумать, любые религии, по сути, отсекают само понятие пустоты, потому что предлагают некие готовые решения, догматы. Что ты об этом думаешь?
Когда приходит пророк, он проповедует как раз эту пустоту, на самом деле. А когда пророк уходит, людям нужно как-то его заменить. Думаю, так и начинают конструироваться все эти религиозные ритуалы и догматы.
Когда ты понял, что хочешь ставить спектакль именно по Пелевину?
Все произошло случайно. Я шел по улице на встречу с Дмитрием Владимировичем Брусникиным. Он все спрашивал, какой спектакль мы будем делать в следующем году, а у меня не было идей, честно говоря. И вот возле ЦУМа я внезапно встретил Петю Скворцова и Васю Михайлова, они стояли и курили.
Подошел, разговорились. Слово за слово, и я сказал, что иду на встречу с Брусникиным, но не знаю, что ему предложить. А Вася говорит: «Предложи «Чапаева и пустоту»». И меня осенило вдруг: это же моя любимая книжка. Потом, когда я ее перечитал, все и смонтировалось в голове. Я наметил, что спектакль должен быть в трех частях: одна должна быть концертом, как у некой рок-группы, другая — диалогом этих трех людей, третья — балетом. Первая часть называется «Сад расходящихся Петек», вторая — «Черный бублик», а третья — «Условная Река Абсолютной Любви». В спектакле практически отсутствует последовательное повествование. Его там нет.
Ты работаешь с брусникинцами с самого начала: ставил важнейшие для них спектакли, «Конармию» к примеру. Что в ребятах за все то время, что ты их знаешь, поменялось, и поменялось ли что-то?
Они становятся взрослыми людьми. Раньше, когда мы делали «Конармию», мне приходилось их гонять. А сейчас они гоняют себя сами. И это, мне кажется, самое главное.
Мотор саморазвития в них работает мощно. Это я вижу. И поэтому с ними приятно работать.
Речь о некой внутренней дисциплине, стремлении к совершенству?
Да, можно и так сказать.
О твоем перфекционизме и организованности в театральной среде ходят легенды. Что воспитало в тебе эту внутреннюю дисциплину — годы в театральном андерграунде?
Надо отдать должное Антону Адасинскому (знаменитый хореограф, основатель театра DEREVO и учитель Диденко. — Прим. ред.): он нас, конечно, воспитал как солдат. Прежде всего, я думаю, его школа, потому что мы работали там круглые сутки и в очень разных качествах. Это был спартанский образ жизни, и я Антону за это очень благодарен.
Это правда, что Адасинский заставлял вас спать на бетонном полу?
Нет, ну не то чтобы он нас заставлял, но мы на гастролях в Дрездене жили за сценой, и у нас матрасы действительно на бетоне лежали. Мы спали во всяких условиях. Например, в Италии репетировали спектакль и жили в палатке, в оливковой роще: на всех места в доме приятеля, у которого мы остановились, не хватило.
Ночевали в Петропавловской крепости. Да вообще много где. Было по-разному. Первый раз в четырехзвездочном отеле я жил тоже именно на гастролях DEREVO. И завтрак в номер мы тогда заказывали в первый раз. (Смеется.)
Слышала, ты перед репетициями с актерами почти каждый раз занимаешься йогой. А что еще тебе помогает находиться в некоем внутреннем балансе? Не обязательно духовные практики.
Во-первых, я хожу пешком всегда, при любой погоде. Пользуюсь метро, только когда этого никак не избежать. Ну и такси тоже. Даже если дорога займет час, я предпочту этот час провести в ходьбе. Хожу в бассейн каждый день практически. Страшно люблю книжки, подсел на них. У меня завал книг, которые я не прочитал, за этот период в Москве 20 очень разнообразных книжек приобрел, и все они абсолютно не художественная литература. То, что называется non-fiction. Так что я читаю бесконечно и гуляю. Получается, что очень мало общаюсь с людьми: общения хватает на репетициях. Сейчас еще подписался на Apple Music, купил наушники себе.
Я не слушал музыку в наушниках, даже вообще не слушал никакую музыку года четыре. Совсем. Вот сейчас возвращаюсь к этому.
Кстати, вопрос: а можешь ли представить себе спектакль по нон-фикшен-книге? Не документальный театр, а именно спектакль по нон-фикшену, который ты читаешь.
Запросто. Но понадобится драматург. Можно поставить что угодно, хоть телефонную книгу. Театральный язык ведь еще дополнительный смысл имеет, человеческий, эмоциональный. Поэтому от чего ты оттолкнешься, чтобы создать спектакль, уже совершенно неважно. Нет, важно, но это может быть любая вещь.
Представь себе зрителя-неофита, который хочет чуть больше узнать именно про тот театр, который ты делаешь. Что ему смотреть, чтобы понять, что ты за режиссер?
Мне кажется, надо идти на «Чапаева», потому что это именно то, что я делаю сейчас. Я еще даже сам не видел, как он целиком выглядит.
Когда я смотрю спектакли, которые уже поставил, то замечаю огромное количество несовершенств и никак не могу их изменить.
И это меня всегда расстраивает. Но я понимаю, что спектакль — это уже нечто совершенно самостоятельное. Когда он сделан, он в большей степени имеет отношение к актеру, к театру, в котором идет. Как бы это печально и грустно не было. Так, «Чапаев и пустота» — это обязательный минимум, а все остальное уже приятные дополнения. Или неприятные, кому как.
Но спектакль же растет со временем, меняется и развивается?
Безусловно. Но мне кажется, что система репертуарного театра, которая есть в России, к сожалению, не позволяет спектакль выращивать и развивать: он идет раз в два месяца. Где-то чаще, где-то реже, но в среднем так. Самый максимум — два раза в месяц. При этом очень редко есть возможность до начала спектакля устроить прогон. Мне кажется, в условиях, когда у тебя есть театральная компания, расти можно. Допустим, в DEREVO у нас был спектакль «Кетцаль». Играли его два года, и за два года он превратился из очень маленького камерного спектаклика в супершоу на 2 000 человек, которое мы устроили в Корее.
Но такое возможно, когда ты каждый день с актерами проработываешь партитуры, меняешь мизансцены, что-то добавляешь, что-то вырезаешь. Можно говорить об эволюции спектакля в рамках другого типа театра, не репертуарного русского. Например, если в европейской системе ты делаешь спектакль, и он играется беспрерывно каждый день два месяца. А в России это просто попытка воссоздать то, что было на премьере. Такой вот ритуал вспоминания спектакля. Это тоже интересная система: приходит артист и вспоминает, что же они сделали год, два или три назад. А люди на это смотрят. (Смеется.)
Когда я смотрю старый спектакль, то вижу собственные недоработки, потому что я сам вроде как изменился, а спектакль фиксирует то, что происходило три года назад. Даже если все очень стараются. Вот я недавно посмотрел «Хармс. МЫР» в «Гоголь-центре» и понял, что все надо переделывать. Не потому что ребята плохо играют, а потому что сама по себе структура этого спектакля расшаталась. Там поменялось уже несколько актеров, в том составе, который есть сейчас, тоже нужно что-то переосмысливать, перемонтировать.
Чтобы это все снова стало живым, сегодняшним.
Английские (и многие немецкие) театры делают спектакль так: он идет непрерывно, несколько месяцев. Первые 30–50 показов он сырой. Потом спектакль «дорастает», доходит до кульминации и заканчивается: его уже больше не будут играть. Полный жизненный цикл.
Хорошая система. Она живая. Но у нас мавзолей, у нас другие принципы.
С другой стороны, в репертуарном театре тоже есть что-то славное. Вот, к примеру, у меня есть мюзикл «Ленька Пантелеев». Не смотрел его, наверное, уже года три. Он идет в Петербургском ТЮЗе, крайне редко, раз в 3-4 месяца. И собирает полный зал, и людям нравится. Ко мне это сейчас имеет минимальное отношение, но я не против. Жизнь продолжается. Она такая. Если это можно и нужно кому-то, то почему бы и нет.
Я не считаю, что я один сделал этот спектакль и он мне принадлежит. Над спектаклем вообще работает огромная команда, а я лишь маленький человек, который тоже принял участие во всей этой истории.
И принадлежит спектакль театру. И что с ним станет дальше, зависит от театра. Вот ты сшил сапоги, а носит их совершенно другой человек. И что он с ними сделает, уже только его дело.
Новый взгляд на русскую классику — три спектакля, которые стоит увидеть
Сказки Пушкина Театр Наций Даже если вы не очень хорошо говорите по-русски, вот три спектакля, которые идут в Москве, и вы должны
чтобы увидеть. Достаньте ваши переводы сказок Александра Пушкина, Федора Достоевского.
«Идиот» и «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина и сделайте домашнее задание. Ты будешь
в состоянии следить за действием на сцене в этих радикально новых постановках.
«Сказки Пушкина»
Не только для детей
Известный театральный режиссер и визуал
художник Роберт Уилсон интерпретирует Пушкина в
его первая постановка в России. Представление
основан на пяти наиболее известных
сказки Александра Пушкина, Россия
величайший поэт: «Сказка о царе Салтане»,
«Сказка о рыбаке и рыбке».
«Повесть о попе и о работнике его
Балда», «Сказка о золотом петушке».
а также его более малоизвестный рассказ «The
Медведица» и отрывки из «Руслана и
Людмила». CocoRosie — американский дуэт.
пионерами фрик-фолка, написали музыку
за «Сказки Пушкина» и это половина
своего успеха. Другая половина невероятна
визуальные образы, созданные Уилсоном после обширных
исследования русской культуры и
традиции. Евгений Миронов, руководитель театра
художественный руководитель, играет сказочника, он же
Пушкина, в одном из самых запоминающихся
роли.
«Идиот»
Цирк Достоевского
Один из хитов прошлого сезона, этот блестящий
переосмысление романа Федора Достоевского
«Идиот» Максима Диденко имеет только
пара монологов на протяжении всего
весь спектакль. Большая часть производительности
невербальный — скорее цирк
клоунское выступление, чем традиционное
театр. Будьте готовы: это стандарт
театральную практику Диденко, чей
произведения никогда не бывают традиционными.
Чапаев и Пустота Театр Практика
«Чапаев и Пустота»
Музыка и Дзен
«Чапаев и Пустота», также известный как
«Мизинец Будды» или «Глиняная машина».
Пистолет» в английских переводах
роман Виктора Пелевина, впервые
опубликовано в 1996 году. Действие происходит в двух
периоды времени, революционные и современные
Россия, с поэтом, который не может
быть в здравом уме. Но читали ли вы это
классика современной русской литературы или
нет, это постановка Максима Диденко
будет держать вас в своем кресле, полностью
зачарованный.
Подробнее о: Театр , Москва
Что такое Хаос?
ЧТО ТАКОЕ ХАОС?
О фестивале
Хаос — новый международный театральный фестиваль, впервые прошедший в 2019 году в городе Новосибирске, прямо в центре Сибири. На фестивале представлены настоящие арт-перформансы. Мы в команде Chaos хотим познакомить зрителей с театрами, которые работают в различных художественных и организационных системах, как государственных, так и независимых, и которые разделяют идеи современного искусства.
Старый дом Новосибирский драматический театр не случайно стал начальной площадкой Фестиваля Хаоса. Театр был ареной различных художественных начинаний более чем за десять лет до этого и позволил открыть новые тексты и альтернативные методы создания спектакля.
Почему ХАОС?
В формулах современного спектакля мы видим значительное исходное значение понятия хаоса: реальный театр – это живое, быстро движущееся существо, оперативно реагирующее на все, что происходит в мире, несущее новые идеи и нарративы. На сцену. Хаос в театре — это не только то, что трудно уложить в привычные представления и представления. Это еще и то, что поможет взглянуть на свою жизнь с новой стороны, с точки зрения уникального авторского видения.
Что такое современный театр?
За двадцать лет нового века мы видим отсылки к актуальности и срочности. Местный, иммерсивный и документальный театр становится неотъемлемой частью репертуара. Язык компьютерных и мультимедийных технологий – тренд, который нельзя не учитывать, говоря о новой театральной реальности. Реальная жизнь доказала, что эти технологии являются наиболее подходящими инструментами для художников, чтобы без каких-либо ограничений осмысливать современное сознание в любых формах, которые существуют сейчас. А результаты будут непредсказуемыми и честными. Они помогают заново открыть для себя подлинность актера, заставляют покинуть привычные театральные кресла, смешивают роли автора и зрителя, вовлекают гаджеты и интернет в процесс художественной коммуникации. Это опыт, который принесет вам Хаос.
Как понять современный театр?
Мы погрузим вас в «темную материю» театрального эксперимента, но не оставим вас в одиночестве (если только вы этого не захотите!).
Концепция Хаоса побуждает зрителей вместе задуматься об искусстве и его месте в нашей повседневной жизни. Программа фестиваля всегда включает превью-проекты, арт-резиденции, public talks, конференции для зрителей и профессионалов и открытые дискуссии. Фестиваль аккумулирует мнения профессиональных критиков, интернет-сообщества и зрителей.
ХАОС-2019
ФОРМИРОВАНИЕ ИДЕИ СОВРЕМЕННОГО ТЕАТРА
В 2019 году в фестивале приняли участие в качестве зрителей или участников более 6 тысяч человек.
В программе 13 спектаклей:
– ИДИОТ / Театр Старый Дом / Новосибирск / Режиссер Андрей Прикотенко
– ЧАПАЕВ И ПУСТОТА / Театр ПРАКТИКА / Москва / Режиссер Максим Диденко
– ПРЕСТУПЛЕНИЕ / Театр ПРИЮТ КОМЕДИАНТА / Санкт-Петербург / Режиссер Константин Богомолов
– ЖИВАЯ МОЛОДЕЖНОСТЬ / Театр ТРУ / Москва / Режиссер Александр Артемов
– РУССКАЯ А.
Азбука / Театр ТРУ / Москва / Режиссер Александр Артемов
– ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ И АТОМНЫЕ ПРОПОЗИЦИИ по математической формуле британского математика и философа Бертран Рассел / Творческая лаборатория Уголь / Казань / Режиссер Всеволод Лисовский
– МНЕ 30 ЛЕТ / ГОГОЛЬ-ЦЕНТР / Москва / Режиссер Василий Зоркий
– ХОРОШО ЗАКАЛЕННЫЕ ПИСЬМА / Театральная почта / Санкт-Петербург / Режиссер Дмитрий Волкострелов
– DJ ПАВЕЛ / Театральная почта / Санкт-Петербург / Коллектив: Ксения Волкова, Дмитрий Волкострелов, Дмитрий Коробков, Иван Николаев, Максим Петров, Дмитрий Ренанский, Алёна Старостина, Алексей Платунов
– МИСС ЮЛИЯ / Театр ЛЮДОВЫ / Польша / Режиссер Радослав Стемпень
– Оскорбленные и раненые / Staatsschauspiel Theater / Dresden / Режиссер Себастьян Хартманн
– MARAT/SADE / Klockriketeatern, Sirius Teatern, Teater Mestola / Финляндия — Швеция / Режиссер Юха Хурме
Программа включала пять публичных выступлений, две публичные лекции и одиннадцать открытых обсуждений спектаклей со зрителями.
Мы создали клуб зрителей, который помогал людям общаться на фестивале. Когда проект подошел к концу, участники подготовили свои доклады, которые выступили на итоговой конференции, и совместно создали «Манифест современного зрителя».
Одной из важных составляющих фестиваля стала арт-резиденция, где учились хореографы, сценаристы, перформеры, художники. Под руководством режиссера Михаила Патласова и драматурга Алины Шклярской были созданы самостоятельные итоговые проекты, разделяющие идею «Эволюции красоты». Проекты были представлены и обсуждены со зрителями в местной ИКЕА и на сцене Театра СТАРЫЙ ДОМ.
Современный театр гораздо ближе, чем мы думаем: он везде, он окружает нас каждый день. Это в наших поездках на работу, в корпоративной культуре наших офисов, в торговых центрах и парках, в непринужденных разговорах в ресторанах и кафе, в фитнес-моде, в любом нашем повседневном жесте.
Именно поэтому каждый месяц в течение полугода до фестиваля команда CHAOS предлагала зрителям найти театральный ген в многообразии привычных современному человеку социальных пространств и представляла пять независимых превью-проектов, одну мобильную инсталляцию и один стрит-арт. объект, соединивший театр, науку, современное изобразительное искусство, цифровые технологии, фитнес, музыку и повседневную культуру.
ХАОС-2021
ФИЛОСОФСКОЕ И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ СОВРЕМЕННОГО ЧЕЛОВЕКА
В 2021 году фестиваль стал еще масштабнее. Список выступлений важен, но это не главная цель. Театр и фестиваль могут и должны стать средством философского осмысления современного мира.
Нас вдохновили работы философа Славоя Жижека, слоган, который он переосмыслил в своих работах «Будь реалистом, требуй невозможного!» и его размышления о проблемах, стоящих перед человечеством сегодня. Наше присутствие в мире в основном проявляется в окружающей среде, этике, информации и теле.
Это были темы, которые мы хотели исследовать на фестивале.
Во время арт-резиденции на ХАОС — 2021 наши приглашенные кураторы вместе с резидентами исследовали темы окружающей среды, этики, тела и информации, подготовили собственные проекты, которые мы представили в различных нетеатральных пространствах Новосибирска вместе с лекциями известные специалисты в соответствующих областях: философы Михаил Немцов и Александр Секацкий, культуролог Михаил Сапрыкин, искусствовед Анна Веленская и другие.
Превью-проекты на фестивале позволили зрителям посетить одну передвижную выставку (окружение), одну оперу-инсталляцию (информация), три танцевальных перформанса (тело), одну выставку отражений (тело), один телеграмм-спектакль, посмотреть один марафон в Instagram (этика), посетить четыре лекции и три концерта, а также принять участие в записи трех публичных подкастов. Всего в арт-резиденции приняли участие 30 участников.
Неслучайно хромосомы на логотипе Нино Чагалидзе стали метафорой второй волны ХАОСа.
Театр дает нам оптический инструмент, позволяющий увидеть, что люди — это очень «тонкие структуры, занимающие отдельные территории и не заметные по отдельности. Ежедневно, выходя из дома, они превращаются в плотно упакованные элементы, способные сопротивляться внешним воздействиям, сохранять их целостность и форма». Нужно только увидеть, что отчуждения не существует.
Мы использовали призмы окружающей среды, этики, информации и тела, чтобы посмотреть и обсудить выступления на фестивале 2021 года.
Кроме того, это был уникальный год для нашей команды, потому что нашими партнерами стали Национальная театральная премия и фестиваль «Золотая маска», что позволило показать в Новосибирске спектакли в разных форматах и стилях из разных локаций.
В 2021 году в фестивале приняли участие более 156 тысяч человек в качестве зрителей онлайн и 5 тысяч – офлайн. В основной программе приняли участие 400 человек.
В программе 14 спектаклей основной программы и 7 спектаклей-витрин:
– ЗАНОС / Театр Практика / Москва
– ДЕМОНЫ ДОСТОЕВСКОГО / Театр на Бронной / Москва /
– Театр АРТЁМ ТОМИЛОВ 9th0 F0041OV / Омск
– ДОННЫЕ РЫБОЛОВЫ / Молодежный театр.
А.А. Брянцев / Санкт-Петербург
– АРТЕМ ТОМИЛОВ / Пятый театр / Омск
– ЧЕРНОБЫЛЬСКАЯ МОЛИТВА / Никитинский театр / Воронеж
– ЛЕ ТАРТЮФ. КОМЕДИЯ / Театр на Таганке / Москва
– ПАПА ВСТРЕТИТСЯ В Л.А. ДОРОГОЙ. СМИТ / Театр ПРИЮТ КОМЕДИАНТА / Санкт-Петербург
– УЖАСНЫЕ ТАНЦЫ /ТРУ Театр / Санкт-Петербург
– ТАЙМ-АУТ / Театр Красный Факел / Новосибирск
– СВОД МИРА / театральная сцена МОС / Казань
– АННА КАРЕНИНА / СТАРЫЙ ДОМ театр / Новосибирск
В рамках фестиваля мы провели одну научную конференцию, один митап независимых театров и различных театральных институций на бранче, и пять лекций известных театральных критиков, в том числе Марины Давыдовой, Алены Карась, Ники Пархомовской и др.
В ожидании ХАОС-2023
Основная программа следующего фестиваля ХАОС запланирована на 2023 год.
Мы выбрали «Сезон движения» как его тема и слоган.
Однако осенью началась предпрограмма фестиваля. Предполагалось арендовать спектакли физического театра в Новосибирске. Идея попытки войти в неизведанные до сих пор новосибирской публике земли основана не только на желании помочь изменить направление, которое до сих пор находится в арендном и информационно-коммуникационном вакууме, но и на самой философии движения. Здесь есть коллективы, умеющие и желающие работать в сфере современного танца и театра движения, есть местные хореографы, хорошо известные российскому театральному сообществу, есть идеи, которые ждут воплощения, но зрители — нет. еще полностью установлен.
Команда «Сезон движения» приглашает зрителей посмотреть на танцующего человека, потому что, когда человек танцует, исчезают столетия человеческой истории и социальные условности. Когда человек танцует, ему нужны только небо, море и родственная душа. Когда человек танцует, он говорит правду о себе и мире. Когда человек танцует, мудрая вселенная продолжает существовать.