Коханова  Юлия

Класс  11  «Б»,  МБОУ  «Средняя  общеобразовательная  школа  №  12»,  РФ,  г.  Казань

Афанасьева  Анастасия  Рамиловна

научный  руководитель,  учитель  первой  категории,  преподаватель  русского  языка  и  литературы,  МБОУ  «Средняя  общеобразовательная  школа  №  12»,  РФ,  г.  Казань

Введение

Рубеж  XIX—XX-го  веков  и  1910-е  годы  —  время,  которое  мы  привыкли  определять  как  «Серебряный  век»,  характеризовалось  напряженными  духовными  исканиями  и  одновременно  интересом  к  мистике,  апокалипсическим  пророчествам.  Стали  популярны  учения  масонства,  скопчества,  русского  раскола.  Многие  творческие  люди  того  времени  принимали  участие  в  мистических  обрядах,  хотя  и  не  все  они  до  конца  верили  в  их  содержание.  Магическими  экспериментами  увлекались  Валерий  Брюсов,  Андрей  Белый,  Дмитрий  Мережковский,  Зинаида  Гиппиус,  Николай  Бердяев  и  многие  другие.  Как  и  в  любое  кризисное,  переломное  время,  в  начале  ХХ  века  появилось  много  всевозможных  лжепророков  и  лжехристов.  Как  будто  сбывалось  предсказание  Иисуса,  который  предупреждал  своих  учеников  и  последователей:  «берегитесь,  чтобы  кто  не  прельстил  вас,  ибо  многие  придут  под  именем  Моим,  и  будут  говорить:  «я  Христос»,  и  многих  прельстят»  (Матф.  24,  5).

Неудивительно,  что  литература  не  прошла  мимо  этого  конфликта  истинного  и  мнимого.  Характерно  в  этом  плане  и  творчество  И.А.  Бунина.  В  1910-е  годы  он  пишет  ряд  рассказов,  объединенных  религиозной  тематикой  («Иоанн  Рыдалец»,  «У  истока  дней»,  «Эпитафия»,  «Аглая»  и  другие),  в  которых  звучит  этот  мотив.

При  изучении  творчества  Бунина  одной  из  наиболее  значимых,  а  потому  и  часто  обсуждаемых  проблем  является  проблема  народного  характера.  Мы  же  выделяем  аспект  анализа,  который  не  столь  часто  находится  в  поле  внимания  исследователей  и  не  столь  всесторонне  рассмотрен,  —  особенности  художественного  осмысления  Буниным  проблемы  истинного  и  мнимого,  включая  и  вопрос  об  истинной  и  мнимой  святости,  истинной  и  мнимой  веры.  Нам  удалось  обнаружить  одно  фундаментальное  исследование,  связанное  с  этой  темой,  —  это  автореферат  кандидатской  диссертации  Т.И.  Скрипниковой  «Духовно-религиозная  проблематика  и  ее  художественное  воплощение  в  крестьянской  прозе  И.А.  Бунина»  [5].  Автор  данной  диссертации  рассматривает  такие  проблемы,  как:  «традиционное  и  новое  в  изображении  русского  крестьянства  в  прозе  1890—1900-х  гг.»,  «проблема  духовной  укорененности  в  «крестьянской  прозе»  И.А.  Бунина  1890—1900-е  гг.»,  «духовно-религиозная  проблематика  в  «крестьянских  рассказах»  1910-х—1920-х  гг.»  и  многие  другие  вопросы.  Нам  представляется  важным  утверждение  Т.И.  Скрипниковой  о  том,  что  «утрата  духовной  укорененности  в  русском  крестьянстве,  показанная  И.А.  Буниным  в  произведениях  1910-х  годов,  осознается  им  как  едва  ли  не  главная  причина  распада  традиционных  форм  русской  государственности»  [5].  Одновременно  Т.И.  Скрипникова  отмечает,  что  в  1910-е  годы  в  творчестве  И.А.  Бунина  возникает  особый  тип  героя,  «духовная  укорененность  которого  связана  с  его  праведной  жизнью  в  условиях  грубого  крестьянского  быта  («Веселый  двор»,  «Захар  Воробев»,  «Худая  трава»)»  [5].  Такие  герои,  как  считает  исследователь,  противопоставляются  у  И.А.  Бунина  тем,  которые  живут  неподлинной  жизнью.  К  их  числу  Т.И.  Скрипникова  относит  и  героев  таких  рассказов,  как  «Иоанн  Рыдалец»,  «Аглая»  и  т.  п.  С  интересующей  нас  темой  истинной  и  мнимой  святости  также  связано  в  диссертации  Т.И.  Скрипниковой  и  рассуждение  по  поводу  лжеюродства.  Она  считает,  что  в  этом  явлении  выражена  «артистическая  природа  русского  человека,  его  потребность  праздника»  [5].  В  дальнейшем  в  своей  работе  мы  будем  опираться  на  исследование  Т.И.  Скрипниковой.  Однако  мы  обнаружили  в  этой  диссертации  не  только  глубокие  и,  конечно,  верные  мысли  и  наблюдения,  но  и  некоторые  вопросы,  которые,  как  нам  представляется,  можно  рассмотреть  и  в  другом  ключе.

Актуальность  нашего  исследования  определяется  двумя  основными  обстоятельствами.  Во-первых,  проблема  истинной  и  мнимой  святости  представляется  особенно  актуальной  сегодня,  когда  ценности  веры  зачастую  становятся  показными  и  превращаются  в  некие  пустые  означаемые.  Во-вторых,  применительно  к  творчеству  И.А.  Бунина  эта  проблема  пока  мало  исследована  и  потому  нуждается  в  дальнейшем  изучении. 

Научная  новизна  нашей  работы  определяется  как  избранным  нами  аспектом  исследования,  так  и  самим  материалом  анализа.  Так,  рассказ  «Аглая»,  который,  как  признают  исследователи,  И.А.  Бунин  считал  одним  из  лучших  своих  произведений,  пока  еще  не  подвергался  всестороннему  анализу.  Мы  же  рассматриваем  его  в  контексте  других  произведений  писателя  («Иоанн  Рыдалец»,  «У  истока  дней»),  объединенных  религиозной  тематикой,  и  выделяем  жанровый  аспект  —  связь  с  традициями  жанра  жития. 

Основной  целью  нашего  исследования  является  изучение  особенностей  художественного  воплощения  в  рассказах  И.А.  Бунина  1910-х  годов  («Аглая»,  «Иоанн  Рыдалец»,  «У  истока  дней»)  проблемы  истинной  и  мнимой  святости.

В  связи  с  этим  нам  предстоит  решить  следующие  задачи:

1.  выяснить,  как  осмысляются  религиозно-философские  взгляды  И.А.Бунина  в  работах  исследователей  его  творчества;

2.  опираясь  на  работы  исследователей  житийной  литературы,  выделить  те  особенности  данного  жанра,  которые  важны  для  анализа  рассказов  И.А.  Бунина  1910-х  годов;

3.  сопоставить  рассказы  «Аглая»,  «Иоанн  Рыдалец»,  «У  истока  дней»  в  трактовке  проблемы  истинной  и  мнимой  святости;

4.  выяснить,  как  происходит  трансформация  жанра  жития  в  рассказах  И.С.  Бунина.

Поставленные  задачи  определили  и  композицию  основной  части  нашего  исследования.

Основная  часть

1.1.  К  вопросу  о  религиозных  взглядах  И.А.  Бунина

Прежде  чем  приступить  к  анализу  рассказов  И.А.  Бунина  религиозной  тематики  необходимо  прояснить,  каково  было  отношение  И.А.  Бунина  к  вере,  к  Богу,  к  религии.  Для  начала  приведем  показательную,  как  нам  кажется,  цитату  из  дневника  писателя,  в  которой  выражено  его  отношение  к  такому  священному  атрибуту  веры,  как  икона:  «Суздальская  древняя  икона  <…>,  с  которой  я  никогда  не  расстаюсь,  святыня,  связующая  меня  нежной  и  благоговейной  связью  с  моим  родом,  с  миром,  где  моя  колыбель,  мое  детство,  —  иконка  эта  уже  висит  над  моей  корабельной  койкой»  [6].  Эта  запись  была  сделана  12  февраля  1911  года,  то  есть  незадолго  до  того,  как  были  написаны  интересующие  нас  рассказы.  В  приведенной  цитате  обратим  внимание  на  то,  что  древняя  икона  не  просто  названа  святыней,  но,  прежде  всего,  образом,  в  котором  воплощается  связь  писателя  с  родом,  с  детством.  Заметим:  о  Боге  здесь  ничего  не  говорится,  ценность  иконы  определяется  не  столько  тем,  что  она  является  символом  веры,  сколько  символом  памяти,  которая  для  автора  священна.  Обратимся  к  литературоведческим  работам,  в  которых  затрагивается  интересующий  нас  вопрос  об  отношении  И.А.  Бунина  к  вере.  Так,  в  статье  М.С.  Штерн  и  М.С.  Байцак,  посвященной  изучению  роли  иконических  мотивов  в  прозе  И.А.  Бунина,  при  анализе  рассказ  «Эпитафия»  отмечено,  что  возникающий  в  оригинале  «потемневший  лик  Богородицы  становится  символом  разрушения  гармонии,  естественных  связей  человека  с  природой,  отчим  кровом,  символом  многочисленных  непоправимых  утрат  и,  прежде  всего,  отеческой  и  материнской  защиты,  непосредственной  связи  с  Богом»  [7].  Это  наблюдение  позволяет  говорить,  что  для  Бунина  связь  с  Богом  является  защитой  от  неправедного  мира.  Эта  связь  служит  духовной  опорой  для  него.  Однако,  анализируя  рассказ  «Эпитафия»,  исследователи  также  подчеркивают,  что  «покосившийся  крест  с  потемневшим  ликом  Богородицы  <…>  свидетельствует  о  печали  современного  человека,  сознающего  свою  богооставленность,  свое  отторжение  от  истоков  бытия»  [7,  с.  183].  Мы  полагаем,  что  постоянные  размышления  И.А.  Бунина  на  протяжении  всего  его  творчества  о  смерти  и  поиск  того,  что  может  быть  противопоставлено  уничтожению,  тоже  связан  с  переживанием  трагедии  богооставленности  современного  человека.  И  это  также  объясняет  актуальность  темы  истинной  и  ложной  святости.

1.2.  Использование  опыта  архаичных  религиозных  жанров.

Особенности  жанра  жития

Рубеж  XIX—XX  веков  в  русской  литературе  характеризуется  интенсивными  жанровыми  исканиями.  Это  проявлялось  и  в  стремлении  использовать  опыт  архаичных  жанров.  Данную  тенденцию  можно  наблюдать  в  том  числе  и  в  творчестве  И.А.  Бунина,  который  в  ряде  рассказов  1910-х  годов  религиозной  тематики  обращается  к  жанровому  опыту  жития. 

Прежде  чем  анализировать  эти  рассказы  в  заданном  аспекте,  необходимо  обобщить  материал,  связанный  с  жанровыми  особенностями  жития.  Житие  —  жанр  церковной  литературы,  в  котором  описывается  жизнь  и  деяния  святых.  Житие  создавалось  после  смерти  святого,  но  не  всегда  после  формальной  канонизации.  Для  жития  характерны  строгие  содержательные  и  структурные  ограничения  (канон,  литературный  этикет),  сильно  отличающие  его  от  светских  биографий.  Начнем  с  определения  жанра  жития.  Специалисты  утверждают,  что  это  рассказ  о  человеке,  возведенного  церковью  за  его  подвиги  в  степень  святого.  Житию  свойственны  стандартные  мотивы,  такие,  например,  как  рождение  святого  от  благочестивых  родителей,  равнодушие  к  детским  играм  и  т.  п.  Для  нас  важно,  что  в  этом  жанре  писались  рассказы  не  только  о  мученической  смерти  святого,  но  и  о  его  монашеском  житии,  жизни  праведника.  Постепенно  житие  обогащается  описанием  посмертных  чудес  святого,  рассказами  о  нем,  несколько  житий  объединяются  в  одно.  Многие  из  них  воспринимаются  со  временем  как  документально-исторические.  Церковь  собирает  факты  из  биографий  подвижников.  Сначала  пишут  о  мучениках,  первых  христианах.  В  прологах,  книгах  смешанного  содержания,  были  жития  святых  и  указания,  когда  празднуются  их  именины.  В  минеях  рассказы  о  святых  были  расположены  по  месяцам.  Потом  появляются  сборники  житий  —  патерики,  затем  календари  и  месяцесловы.  Развитие  жанра  жития  выражалось  в  попытках  отойти  от  канонов,  в  использовании  литературного  вымысла,  в  избежании  прямолинейной  дидактики,  употреблении  более  простого  и  живого  языка,  что  происходило  вместе  с  ростом  образованности  общества.

Обратим  внимание  и  на  то,  как  обычно  строилось  житие.  Начиналось  оно  обычно  с  описания  детства  святого.  Уже  в  эту  пору  он  обнаруживает  все  признаки  благочестиво  настроенной  натуры:  предается  религиозным  размышлениям,  избегает  игр,  соблюдает  посты  и  т.  п.  Далее  излагаются  лишь  такие  черты  биографии  святого,  которые  находятся  в  соответствии  с  обобщенным  и  канонизированным  типом  христианского  героя.  Ему  присущи  сверхъестественные  силы,  проявляющиеся  преимущественно  в  способности  творить  чудеса  и  входить  в  непосредственное  общение  с  ангелами  и  бесами.  Заканчиваются  жития  в  ряде  случаев  изображением  посмертных  чудес  святого.  Направленность  жития,  форма  использования  этого  шаблона  определялась  социально-политической  позицией  его  автора.

  Целью  жития  является  прославление  героя,  создание  из  него  образца  для  последователей  и  почитателей.  Как  замечает  Л.Й.  Боева,  «каноническая  схема  жития  служила  <…>  наилучшим  планом  для  изображения  идеального  героя  и  идеализированного  мира,  в  котором  он  совершал  свои  праведные  дела»  [1,  с.  247].  Однако,  как  признают  многие  исследователи  житийного  жанра,  с  самого  начала  его  развития  происходило  нарушение  канона.  Боева  пишет:  «Чем  талантливее  был  агиограф,  тем  значительнее  было  отступление  его  произведения  от  церковного  шаблона»  [1,  с.  247].  Естественно,  когда  речь  идет  о  произведении  писателя  XX  века,  о  повторении  канона,  его  обязательных  компонентов  говорить  не  приходится.  Поэтому  мы  будем  стремиться  выделить  отдельные  жанровые  признаки  жития,  чтобы  понять,  с  какой  целью  автор  обыгрывает  те  или  иные  элементы  архаичной  жанровой  модели.

1.3.  Трансформация  жанра  жития  в  рассказах  И.А.  Бунина  1910-х  годов

Начнем  с  главного  —  с  характеристики  определенного  типа  героя.  Жития  бывают  разных  типов,  соответственно  и  житийные  герои  тоже  разные.  Например,  в  рассказе  Бунина  «Иоанн  Рыдалец»  проявляются  черты,  присущие  житиям  юродивых.  Герой  и  представлен  как  «Христа  нашего  ради  юродивый»  [3,  с.  421]  —  это  слова  на  его  могиле.  Там  же  были  написаны  горькие  слова  пророка  Михея,  с  которыми  и  умер  юродивый:  «Буду  рыдать  и  плакать,  буду  ходить,  как  ограбленный,  буду  выть,  как  шакалы,  и  вопить,  как  страусы!»  [3,  с.  421].  И  это  был  вопль,  обращенный  к  миру  и  к  душе  каждого,  пробуждающий  совесть,  побуждающий  к  праведной  жизни.

При  всей  странности  таких  персонажей  в  них  соединяются  не  только  черты  сумасшедшего,  шута,  но  и  святого.  Герой  рассказа  «Иоанн  Рыдалец»  с  ранних  лет  полюбил  Писание.  Родители  хотели  женить  его,  а  он  плачет,  «просит  себе  от  Бога  видение,  на  Афон  собирается»  [3,  с.  422].  Испытание,  которое  выпало  на  долю  Иоанна,  тоже  весьма  специфичекое  —  жениться.  Понятно,  что  из  этой  свадьбы  ничего  хорошего  не  получилось.  Молодые  «друг  дружки  не  коснулись,  вышли  оба  заплаканные».  Таким  образом,  Ваня  все-таки  настоял  на  своем  и  сел  за  священное  письмо. 

Но  И.А.  Бунин  не  случайно  акцентирует  внимание  на  контрасте  между  хорошим  морозным  зимним  днем  и  погруженностью  Вани  в  свое  Писание.  Автор  как  будто  видит  в  этом  что-то  искусственное.

В  рассказе  И.А.  Бунина  «Аглая»  мы  видим  другой  тип  героини,  но  она  тоже  особенная,  не  похожая  на  других.  Девочка  рано  осиротела,  ее  воспитывала  старшая  сестра  Катерина.  Анна  никогда  не  болела,  ни  на  что  не  жаловалась,  только  все  время  задумывалась.  Однако  И.А.  Бунин  не  пишет  о  том,  что  ее  задумчивость  связана  с  религиозными  размышлениями.  Скорее  наоборот  —  если  Катерина  спрашивала,  что  с  нею  происходит,  она  отвечала  просто,  говоря,  что  «у  ней  шея  скрипит  и  что  она  слушает  это».  А  на  вопрос,  о  чем  она  думает  при  этом,  Анна  отвечала,  что  не  знает.  Вместе  с  тем,  как  и  положено  герою  жития,  со  сверстницами  она  в  детстве  не  общалась,  была  равнодушна  к  детским  играм,  а  «работу  любила  простую,  грубую».

В  рассказе  поэтапно  прослеживается,  как  происходило  взросление  героини.  При  этом  акцент  делается  на  ее  некой  особенной  красоте  и  в  частности  на  том,  что  она  была  не  в  меру  высокая:  «народ  дивился  ее  миловидности:  золотисто-белый  цвет  ее  продолговатого  лица  чуть  играл  тонким  румянцем;  брови  у  нее  были  густые,  светло-русые,  глаза  синие;  легкая,  ладная,  —  разве  что  не  в  меру  высокая,  тонкая  и  долгорукая»  [2].  В  этой  портретной  характеристике  уже  подчеркивается  устремленность  героини  ввысь,  вознесение  над  всем  земным  и  обыденным. 

До  пятнадцати  лет  Анна  проявляла  себя,  прежде  всего,  через  труд.  Недаром  в  народе  говорят:  «Бог  труды  любит».  Бунин  подчеркивает,  что  Анна  и  в  тринадцать  лет  уже  работала,  как  взрослая,  и  эту  работу  любила,  а  не  воспринимала  ее  как  тяжкую  повинность.

Традиционно  в  житиях  рассказывалось  о  страданиях  праведников,  которые  они  выносили  ради  утверждения  веры  Христовой.  В  рассказе  Бунина,  кажется,  всего  этого  нет,  и,  тем  не  менее,  тема  мученичества  праведников,  а  также  тема  смерти  заявлены  с  самого  начала.  Уже  в  тринадцать  лет  Анна  слушала  чтение  Катериной  житий  о  чудесах  и  подвигах  первохристиан.  Так  она  узнала  «о  девах  и  юношах,  растерзанных  дикими  зверьми  на  ристалищах,  о  небесной  красоте  Варвары,  обезглавленной  своим  лютым  родителем,  <…>  о  трудах  Саввы  освященного,  обитавшего  в  Долине  Огненной,  и  о  многих,  многих,  горькие  дни  и  ночи  свои  проводивших  у  пустынных  потоков,  в  криптах  и  горных  киновиях…»  [2].

В  житиях  всегда  существует  два  мира.  Они  неразрывно  связаны  между  собой  и  в  то  же  время  совершенно  различны.  Это  повседневная  земная  жизнь  и  высшая,  потусторонняя,  божественная  реальность.  Для  Анны  такой  «идеальной  реальностью»  и  были  житийные  истории.  Ее  слух  очаровывали  слова:  «В  стране  Каппадокийской,  <…>  в  далекой  от  нас  Эфиопии…»  [2].  Анну  привлекало  в  житиях  именно  то,  что  таким  образом  она  как  будто  переносилась  в  другой  мир,  совершенно  не  похожий  на  тот,  в  котором  она  жила.

Тем  не  менее,  под  впечатлением  от  этих  чудесных  и  страшных  историй  Анна  стала  видеть  сны,  предвещающие  ее  собственную  раннюю  кончину.  Она  сама  сознавала,  что  эти  сны  вещие,  и  не  просто  соблюдала  самые  строгие  посты,  питалась  одним  хлебом,  но  и  хотела  таким  образом  «другой  вещий  сон  <…>  себе  выпостить».  Однако  ей  вновь  снится,  что  она  срывается  и  летит  в  пропасть. 

Тема  смерти  заявлена  в  рассказе  буквально  с  самого  начала,  когда  говорится  о  ранней  потере  героиней  своих  родителей.  Анна  на  всю  жизнь  запомнила  тот  «ни  на  что  не  похожий,  для  живых  чужой  и  тяжелый  дух,  что  исходил  от  них».  И  в  дальнейшем  весь  рассказ  строится  на  взаимодействии  двух  сквозных  мотивов:  жизни  и  смерти.

В  житиях  часто  рассказывается,  как  чтение  жизнеописаний  святых  побуждает  будущего  великого  подвижника  христианской  веры  предпочесть  земным  радостям  безраздельную  преданность  Богу.  Однако,  в  отличие  от  того,  как  обычно  ведут  себя  герои  житий,  Анна  не  хотела  ни  уйти  в  монастырь,  ни  посвятить  себя  служению  Божьему,  она  вообще  не  хотела  каким-то  образом  менять  свою  жизнь.  Ее  заставила  сделать  это  сестра,  которая  часто  гостила  в  женской  обители,  бывала  у  старца  Родиона,  «спасавшегося  за  этой  обителью  в  лесной  хижине»  [2].

Примечательно,  что  в  рассказе,  в  котором  очень  много  внимания  уделяется  описанию  подвигов  святых  людей,  «Христа  ради  страдавших»,  одновременно  начинает  звучать  и  тема  мнимой  святости.  Так,  когда  Катерина  читала  Анне  о  «Симеоне  Столпнике,  заживо  сгнившем  на  стоянии  в  каменном  столпе»  или  когда  она  читала  ей  жития  юродивых,  Анна  все  время  спрашивала  сестру:  «А  что  ж  батюшка  Родион  не  стоит?»,  «А  что  ж  батюшка  Родион  не  юродствовал?»  [2].  Катерина  всякий  раз  стремилась  как-то  оправдать  старца.  Причем  уже  в  тех  характеристиках,  которые  даются  ему  Катериной,  возникают  знаки  смерти.  Старцу  Родиону,  который  стал  наставником  Анны  в  монастыре,  дается  портретная  характеристика,  в  которой  преобладает  мотив  смерти.  Он  носит  «эпитрахиль  черную  <…>  с  изображением  черепа  и  костей  Адамовых,  спит  в  гробу,  и  в  полночные  часы  непрестанно  осаждают  его  звери  воющие,  толпы  мертвецов  яростных  и  диаволов…»  [2]. 

Надо  заметить,  что  не  только  в  «Аглае»,  но  и  в  некоторых  других  произведениях  И.А.  Бунина  дается  весьма  ироническое  изображение  священнослужителей.  Так,  в  рассказе  «У  истока  дней»,  в  котором  довольно  много  перекличек  с  «Аглаей»,  показано  отношение  священника  к  смерти  девочки.  Примечательна  уже  такая  деталь:  с  прибытием  попов  в  дом  вошел  холод.  Казалось  бы,  попы,  как  и  положено,  стали  «с  грустными  причитаниями  и  пением»  ходить  вокруг  лежащей  на  столе  девочки,  похожей  на  куклу.  Эта  картина  представлена  глазами  мальчика,  который  не  сознает  всего  трагизма  происходящего  и  видит  ситуацию,  как  спектакль.  Его  удивляет,  что  всегда  смелый  и  даже  наглый  отец  Федор  теперь  поет  с  «кокетливой  печалью»,  приближается  к  столу,  на  котором  лежит  тело  девочки,  «точно  в  кадрили».  Таким  образом,  во  всем  поведении  священников  мальчик  замечает  наигранность,  театральность.

Кстати,  и  в  рассказе  «Иоанн  Рыдалец»  главный  герой,  видимо,  не  случайно  избегал  церкви.  Его  любовь  к  священному  Писанию,  к  Богу  была  искренней,  а  в  церкви  он,  видимо,  своей  чистой  душой  ощущал  фальшь.

В  рассказе  «Аглая»  с  Анной  связан  мотив  жизни.  Это  подчеркивается  и  ее  особенной  красотой,  и  ее  близостью  к  природе,  к  земле.  Соответственно  возникает  противоречие  между  той  жизненной  энергией,  которая  в  ней  заключена,  и  ощущением  её  обреченности,  что  выглядит  как  нарушение  жизненного  закона.  И  вот  в  пятнадцать  лет,  «в  ту  самую  пору,  когда  надлежит  девушке  стать  невестою,  она  покинула  мир»  [2].

И.А.  Бунин  подчеркивает  это  противоречие  контрастным  соотношением  жизни  природы,  в  которой  нет  места  смерти,  и  тем  монастырским  аскетическим  существованием,  к  которому  склонил  Анну  старец  Родион: 

«Весна  в  тот  год  пришла  ранняя  и  жаркая.  Ягода  поспела  в  лесах  несметная,  травы  было  по  пояс,  и  с  начала  Петровок  уже  пошли  косить  их.  Анна  с  охотой  работала,  загорела  на  солнце,  среди  трав  и  цветов;  румянец  темней  пылал  на  ее  лице,  сдвинутый  на  лоб  платок  скрывал  теплый  взгляд  очей»  [2]. 

В  приведенной  цитате  во  всем  подчеркивается  избыток  жизни,  ее  цветение.  Но  когда  Анна  пошла  в  обитель  и  стояла  в  народной  толпе  у  порога  отшельника,  старец  Родион  «изо  всей  толпы  ее  выглядел  и  поманил  к  себе».  Родион  назвал  ее  «жертвой  Господу»  и  благословил  стать  «невестой  не  земной,  а  небесною».  Примечательно,  что  Анна,  узнав  об  этом,  вышла  от  старца,  «склонив  голову,  пол-лица  закрыв  платком,  сдвинув  его  на  огонь  своих  жарких  ланит»  [2].  Вновь  мы  видим  в  этой  детали  («жаркие  ланиты»  и  «склоненная  голова»)  контраст  жизни  и  антижизни.  Оставшись  в  обители,  она  «ни  на  единый  час  не  подняла  очей  —  как  сдвинула  покров  на  них,  так  и  осталась».  Народная  память  сохранит  эту  деталь  как  подвиг:  «…небось,  не  легко  было  ей  такой  подвиг  поднять  —  с  землей-то,  с  лицом-то  человеческим  навсегда  расстаться!  И  работу  она  несла  в  обители  самую  тяжкую,  а  ночи  на  молитве  простаивала»  [2]. 

Казалось  бы,  здесь  отчетливо  выражено  характерное  для  жития  двоемирие,  противопоставление  земного  мира  и  мира  праведного.  Но  смущают  при  этом  несколько  важных  моментов,  которые  идут  в  разрез  с  традицией,  с  житийным  каноном.  Во-первых,  о  жизни  Анны  в  монастыре  и  о  ее  кончине  рассказывает  странный  человек,  в  поведении  которого  присутствуют  черты  театральности,  искусственности.  Это  «скиталец  по  святым  местам,  видом  <…>  чудной,  глаза  у  него  под  старым  господским  котелком  были  платком  завязаны»  [2].  Таким  образом,  он  пытался  подражать  Анне,  которая  в  обители  приняла  имя  Аглая.  Мы  не  можем  доверять  такому  рассказчику,  поскольку  он  представлен  автором  с  некой  долей  иронии.

Во-вторых,  авторская  позиция  отчетливо  выражается  в  семантике  имен  героини.  Анна  —  имя  героини  в  миру  —  означает  «храбрость»,  «сила»,  «благодать»,  а  в  обители  она  приняла  имя  Аглая,  что  означает  «блистательная»,  «прекрасная».  То  есть  в  этом  двоемирии  благодать  является  принадлежностью  земной  жизни,  а  жизнь  в  обители,  судя  по  новому  имени  героини,  несет  в  себе  нечто  искусственное,  выставленное  «напоказ».  Важно  отметить  в  этом  смысле  и  поведение  старца  Родиона,  с  которым  связан  мотив  мнимой  святости.  Недаром  даже  «чудаковатый»  рассказчик,  характеризуя  его,  говорит,  что  за  маской  кротости  и  ласки  скрывается  беспощадность.  Странник  рассказал,  что  Родион  «совершил  неслыханное»:  на  исходе  третьего  года  подвига  Аглаи,  «он  посхимил  ее,  а  потом,  по  молитве  и  святому  размышлению,  призвал  ее  к  себе  в  единый  страшный  час  —  и  повелел  кончину  принять»  [2].  А  далее  следует  характерное  замечание:  «он,  правда,  утешил  ее:  поскольку  лишь  малое  из  тайных  его  бесед  не  сумела  она  скрыть  в  первые  дни  послушания,  истлеют  у  нее  лишь  одни  уста»  [2].  В  этом  утешении  ощущается  нечто  иезуитски  жестокое.  Более  того,  о  мнимой  святости  старца  свидетельствует  и  то,  что  на  похороны  юной,  погибшей  в  самом  расцвете  лет  девушки  он  пожаловал  серебра,  меди,  желтую  рублевую  свечу  ко  гробу  и  сам  дубовый  гроб.  То  есть  перечисление  подобных  денежных  эквивалентов  жизни  уже  говорит  само  за  себя.

Полемический  характер  диалога  И.А.  Бунина  с  житийной  традицией  проявляется  и  в  том,  как  построен  рассказ  Аглая.  По  словам  исследователя  И.П.  Еремина,  в  композиции  жития  можно  выделить  три  части:  вступление,  собственно  житие,  заключение.  «Во  вступлении  автор  должен  просить  прощения  у  читателей  за  свое  неумение  писать,  за  грубость  изложения  и  т.  д.  В  заключении  должна  быть  похвала  святому  —  своеобразная  ода  в  прозе»  [4,  с.  16].  В  рассказе  Бунина  эти  элементы,  казалось  бы,  присутствуют,  но  в  трансформированном  виде.  Во-первых,  то,  что  обычно  должно  содержаться  во  вступлении,  здесь  находится  в  середине  рассказа,  когда  «чудной»  рассказчик  с  завязанными  глазами,  как  и  положено,  самоуничижается,  признается  странницам,  что  и  сам  знает,  что  представляет  из  себя  «не  бог  весть  что»,  понимает,  что  производит  на  людей,  которые  его  встречают,  странное  впечатление,  даже  признает  свою  греховность.  Вместе  тем,  именно  ему  дано  рассказать  о  пребывании  Анны  в  обители,  и  наблюдения  этого  странного  скитальца  по  святым  местам  психологически  точные.  Именно  этому  рассказчику  принадлежит  и  характерное  завершение  истории  об  Аглае-Анне.  И  вновь  это  заключение  содержит  в  себе  не  столько  похвалу  святому,  сколько  сочувствие  по  отношению  к  нему.  «Есть  каверзный,  бесий  слух,  что  умирать  ей  не  хотелося,  ох,  как  еще  не  хотелось-то!».  Умирая  в  таком  юном  возрасте,  молодая  и  красивая,  со  всеми  в  слезах  она  прощалась,  у  всех  извинения  просила.  Напоследок  же  закрыла  глаза  и  раздельно  молвила:  «И  тебе,  мати-земля,  согрешила  семь  душой  и  телом  —  простишь  ли  меня?»  [2].  В  этом  заключительном  фрагменте  видно,  что  святая  ведет  себя  перед  совершением  чуда  совсем  не  так,  как  должен  вести  себя  герой  жития.  Да  и  само  чудо,  которое  совершает  Аглая  по  указанию  Родиона,  тоже  не  просто  странное,  но  и  нарущающее  традицию  с  точностью  до  наоборот.  Если  в  житии  страдания  и  даже  гибель  праведников  означали  их  приобщение  к  страданиям  Христа  и  в  этом  смысле  были  ими  желанны,  то  в  данном  случае  «чудо»  смерти  по  указанию  старца  выглядит,  как  нарушение  естественного  природой  данного  закона  жизни.  Одновременно  здесь  же  проявляется  нечто  бесовское  и  в  старце  Родионе.  Если  Христос  творил  чудо  воскрешения  из  мертвых  и  в  конце  концов  и  сам  явил  это  чудо  ради  любви  к  людям,  с  ним  связана  идея  жизни  вечной,  то  Родион,  напротив,  приказывает  Аглае  умереть.  Христос  сказал  Лазарю:  «Встань  и  иди!»,  и  он  воскрес,  а  Родион  фактически  говорит  с  точностью  до  наоборот:  «Ляг  и  умри!».

Мы  не  знаем,  как  умерла  Анна.  Это  представлено  как  чудо,  но  в  трактовке  темы  чуда  вновь  видится  противоречие:  грех  насильственной  смерти  выдается  за  чудо.  Примечательны  и  последние  слова  Анны,  в  которых  она  признает,  что  согрешила  перед  матерью-землей.  Тем  самым  праведница  вновь,  в  нарушение  законов  жития,  кается  не  перед  Богом,  а  перед  землей,  что  характеризует  ее  скорее  как  язычницу,  а  не  как  православную  христианку.  Наконец,  последняя  заключительная  фраза  рассказа  может  по  форме  также  соотноситься  с  традиционным  заключением  жития,  но  только  по  форме,  потому  что  в  этих  словах  вновь  говорится  скорее  о  языческой  традиции,  чем  о  христианской.  Слова  прощения  Аглаи,  обращенные  к  земле,  названные  рассказчиком  страшными,  опуская  голову,  «читали  в  покаянной  молитве  по  древней  Руси  за  вечерней  под  Троицу,  под  языческий  русальный  день»  [2].

Заключение

Проведенное  исследование  позволяет  нам  сделать  ряд  выводов.

1.  Само  обращение  И.А.  Бунина  в  рассказах  1910-х  годов  к  теме  истинной  и  мнимой  святости  обусловлено  временем,  когда  создавались  анализируемые  рассказы.  Это  время  лжепророков  и  лжепророчеств,  время,  когда  искажалась  подлинная  вера  и  человек  подменял  её  неким  спектаклем,  ритуалами,  в  которых  не  было  места  живому,  искреннему  чувству.

2.  И.А.  Бунин  не  просто  обращается  к  теме  истинной  и  мнимой  святости,  но  и  жанровой  традиции,  связанной  с  древней  литературой,  которая  наиболее  соответствует  задаче  осмысления  этой  темы.  Но  обращение  писателя  к  жанру  жития  ведет  не  столько  к  продолжению  традиции  этого  жанра,  сколько  к  его  трансформации.

3.  Спор  с  традицией  проявляется,  во-первых,  в  трактовке  самих  образов  праведников.  В  рассказах  «Иоанн  Рыдалец»  и  «Аглая»  представлены  разные  типы  героев:  «Христа  ради  юродивого»  и  язычницы,  поклоняющейся  матери-земле.  Хотя  каждого  из  них  народная  память  возвела  в  ранг  святого,  но  они  не  похожи  на  героев  житий.

4.  Еще  более  отчетливо  спор  с  традицией  проявился  у  Бунина  в  трактовке  «отцов  церкви»,  монахов.  С  ними  в  анализируемых  рассказах  отчетливо  связан  мотив  мнимой  святости,  а  иногда,  как  в  рассказе  «Аглая»,  и  бесовства.

5.  Наконец,  трансформация  житийной  традиции  прослеживается  и  в  трактовке  темы  чуда,  и  в  самой  композиции  произведений.

Список  литературы:

1. Боева  Л.Й.  Житийные  повести  и  становление  автобиографических  повествовательных  жанров  в  руской  и  болгарской  литературах  /  Л.Й.  Боева  /  /  Вопросы  древнерусской  литературы.  София:  Наука  и  искусство,  1981.  —  С.  237—274.
2. Бунин  И.А.  Аглая  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://bunin.lit-info.ru/bunin/rasskaz/aglaya.htm
3. Бунин  И.А.  Иоанн  Рыдалец  //  Бунин  И.А.  Собр.  соч.  в  четырех  томах.  Т.  2.  М:  Правда,  1988.  —  С.  419—425.
4. Еремин  И.П.  Житийная  литература  /  И.П.  Еремин  /  /  Лекции  и  статьи  по  истории  Древней  русской  литературы.  2-е  изд.,  доп.  Л.:  ЛГУ,  1987.  —  С.  15—37.
5. Скрипникова  Т.И.  Духовно-религиозная  проблематика  и  ее  художественное  воплощение  в  крестьянской  прозе  И.А.  Бунина:  автореф.  дисс.  …  к.ф.н..  Воронеж,  2008  [Электронный  ресурс]  —  Режим  доступа.  —  URL:  http://cheloveknauka.com/duhovno-religioznaya-problematika-i-ee-hudozhestvennoe-voploschenie-v-krestyanskoy-proze-i-a-bunina
6. Цит.  по:  Грин  М.  Устами  Буниных:  в  2-х  книгах.  Кн.  1.  М.  2005.  —  С.  95.
7. Штерн  М.С.,  Байцак  М.С.  Иконические  мотивы  в  прозе  И.А.Бунина»  //  Бочкаревские  чтения:  Материалы  XXX  Зональной  конференции  литературоведов  Поволжья  6—8  апреля  2006  года.  Том  2,  Самара:  Издательство  СГПУ  2006.  —  С.  183—190.

Жестокий Бунин в тёмных аллеях. Марина Давыдова | Рецензия | О нас

Длинное название — имена героинь бунинского цикла «Темные аллеи». Однако Бунин тут совсем не тот мастер русской лирической прозы, о котором написано в энциклопедиях и предисловиях к собраниям его сочинений.

Предыдущим спектаклем Крымова была «Тарарабумбия», поставленная к чеховскому юбилею специально по заказу Чеховского фестиваля. Предметом своим она имела не драматические сочинения классика как таковые, а скорее блуждающих по разным сценам мира аркадиных, треплевых, гаевых, тузенбахов и залетающих к ним чаек. Ироничный Крымов явно подсмеивался над этими театральными фантомами. Он сочинял энциклопедию чеховских клише, наводнивших мировые подмостки. В новой постановке он тоже подсмеивается над клише, которыми обросли любовные рассказы Бунина, но клише отнюдь не сценическими.

Сценических тут и быть не может. Ибо в отличие от рассказов того же Чехова или, скажем, Толстого бунинские рассказы не о мужчинах и женщинах. Они о несбыточности любви. Их героев как-то и не запоминаешь. В них (рассказах) главное — не люди, а сами чувства и чувствования, которые автор помещает в изящно описанный антураж. Потому-то прозу Бунина так непросто сыграть на сцене и в кино. Там ведь почти нет актерского «мяса».

Крымов вместе с постоянной своей соратницей художницей Марией Трегубовой делает Бунина весомым, грубым, зримым. Он предлагает нам мясо не только в переносном, но даже в прямом смысле слова. В прологе спектакля два служителя сцены пилят ржавой пилой большую коробку, в которой лежит, обернувшись к публике лицом, миловидная девушка. Потом походя убирают ошметки бутафорских внутренностей и уволакивают в сторону ноги… Распиленная лежит безучастно, лишь один раз слегка ойкнет.

Кажется, ну при чем тут «Темные аллеи»? В том-то и дело, что при чем. Крымов очень точно разглядел в возвышенном Бунине Бунина жестокого. Автора, который взирает на случившееся с его героями с неких надмирных высот. Автора, словно бы напевающего под сурдинку: «Ах, мой милый Августин, все пройдет, все…». И в этой равнодушно-отстраненной интонации (перечитайте рассказ «Степа») жестокости не меньше, чем в любой самой кровавой расчлененке.

На спектакле «Катя, Соня, Поля, Галя…» вдруг ясно осознаешь, что именно женщина чаще всего (по логике режиссера выходит, что практически всегда) является у Бунина жертвой любви, привязанности, страсти, жертвой своего доверия или чужого обмана. Крымов изымает из стилистически безупречной прозы ее сюжетный каркас. Лишает его волшебного бунинского флера. В остатке мы видим историю любовных отношений, неизбежно оканчивающихся историей надругательства — над чувствами героинь, над их душами, а заодно над их телами. И их самих, стоически описывающих свои невзгоды. Проще всего принять подобный ход за банальный феминизм, но Крымов слишком ироничен, чтобы ограничивать себя рамками каких-то «измов» и чтобы опускаться до деклараций. Его спектакль то и дело отдает гиньолем, просто каким-то очень умиротворенным. Лишенная конечностей девушка (отличная работа юной студентки РАТИ Марии Смольниковой) вылезает из своего ящика-гробика. Подползает к микрофону, церемонно просит установить его на нужную высоту (точнее, низину) — и ну рассказывать о своих любовных злоключениях. Ни страдательных нот, ни надрыва, напротив, та самая надмирно-остраняющая интонация, которая так характерна для Бунина. Только теперь она вложена не в уста автора, а в уста самой героини. Да, она жертва! Но может ли это усмирить ее взыскующее новых приключений либидо? И вот по ходу рассказа эфирное создание влюбляется в одного из внимающих ей господ, и у нее снова отрастают ноги, и она под звуки Пьяццоллы пускается с господином в очередной смертельный танец-танго.

А что же мужчины? Они в спектакле разрушительное начало. Часть силы той, что без числа причиняет боль, не забывая при этом в отличие от женщин-стоиков пожаловаться на свои страдания. Эта массовка в черных костюмах хоть и индивидуализирована (тут есть и водевильный пошляк, и грубый мужлан, и утонченный французик, есть как бы Тригорин, как бы лакей Яша, как бы доктор Дорн), а все ж таки все время сбивается в единую черную массу. В одном из первых эпизодов малолетняя проститутка Поля, которую чудесно играет Анна Синякина, ведет диалог с клиентом, и клиент этот не только лишен чувств, он даже плоти лишен, даже голоса… Он абстрактное нечто, чьи ответы появляются в качестве субтитров на белом заднике.

Один из самых смешных эпизодов спектакля происходит ближе к финалу в зале бунинского музея. Сцена к тому моменту уже являет собой нечто вроде анатомического театра: женские тела распяты на предметах мебели или валяются на полу в виде обрубков. И тут на сцену выходит экскурсоводша в очках, а за ней та самая мужская массовка, превратившаяся из джентльменов в цилиндрах и котелках в пубертатных подростков в дутых куртках. Встав в изящную позу посреди расчлененки, экскурсоводша произносит сакраментальную фразу о «жемчужине русской лирической прозы». Подростки лениво смотрят по сторонам и оживляются в тот момент, когда она, увлекшись рассказом, вдруг приподнимет свою юбку.

Иногда джентльмен из массовки в исполнении Валерия Гаркалина начинает читать что-нибудь вроде: «Ночью шел тихий дождь, но утром погода разгулялась, после обеда стало сухо и жарко». Но слова повисают в воздухе. Лишь в самом финале режиссер на несколько минут вдруг напустит на сцену бунинскую дымку. И мы тотчас, как и положено, очаруемся ею. Просто теперь мы точно знаем, что там внутри, за дымкой…

Марина Давыдова, газета «Известия», 26.02.2011

Читать онлайн «Убийца Бунина» автора Божич Юрий — RuLit

Юрий Божич

Убийца Бунина

Убийца Бунина

Не так давно в одной русской газете, издаваемой во Франции, появилась достаточно небрежная по стилю и содержанию публикация. Автор ее утверждал, что встречался с человеком, считающим себя убийцей Ивана Бунина. «Этот немощный старик, родившийся в России незадолго до революции 17-го года, кажется на первый взгляд воплощением чьего-то божественного безумия. Он не может даже вспомнить название Грас — местечка, где его так называемая жертва жил достаточно продолжительное время». Вместо каких-либо правдоподобных подробностей человек этот, назвавшийся Викентием Всеволодовичем Барсоном, выкладывает корреспонденту — по всему видать, не опытному и падкому на сенсации — вполне детективную историю. По его словам выходит, что великий писатель, нобелевский лауреат, пал жертвой его, Барсона, повести.

— Я хотел сжечь ее, — признается Барсон, — но рука поднялась только на черновики. Безвредные, они брызнули фонтаном искр, упавшим на белый снег в начале зимы 52-го года.

— Так о чем же все-таки была ваша повесть?

— Я подумал, что он все врет. Подождите, не перебивайте меня. Вы читали о том, как возникали некоторые его вещи? Он там пишет, что какая-то деталь, штрих, воспоминания приходили ему на ум, а дальше… достаточно было первой фразы. Он сам не ведал, откуда и что берется. Якобы фантазия. Но судьба моей тетки Нелли Барсон, сестры моего отца, — она в коротком эпизоде полностью совпала с одним из рассказов Бунина. Я услышал это от отца, случайно: слова адресовались не мне моей — моей матери.

— Знаешь, — говорил он, — а ведь Нелли — это Ирина из его рассказа. Да, да, она мистически боится затрагивать эту тему, но мне кое-что известно.

Тетка была двадцатью примерно годами моложе Бунина. Необыкновенно хороша собой. К ней в ту пору сватался какой-то поручик…

Она гладила мою голову и с застывшей улыбкой вспоминала: «Он был красив, великодушен и недалек. Приносил цветы, опускался на колено: «Милейшая Нелли Федоровна, я нарубил их шашкой в Александровском… Венцу природы — от природы». Он робел пригласить меня в ресторан. И мы только гуляли по набережной. Я ему заметила, что скрип его сапог вызывает улыбки проходящих дам. Он взволнованно отвечал: «Сударыня, да пусть бы даже от этого лошади становились на дыбы! Как можно что-то замечать, когда вы рядом!»

На набережной они и повстречали Бунина. Он был тогда уже знаменит. Только что вышла его «Деревня». К нему никто не смел подойти. «Я ахнула, когда увидела его вытянутую, со вздернутым подбородком фигуру. Мой поручик, — в этом месте она снисходительно улыбнулась, — заметив это, тут же заявил, что представит меня Бунину. «Нет! Ни в коем случае!» — вскрикнула я. Но было уже поздно. Поручик стоял визави с Буниным и рекомендовался. Иван Алексеевич был не один, с каким-то малоизвестным литератором, все время поводил головой, будто ему давил воротник, и смахивал со щеки несуществующую пылинку.

— Не сподобите ли отобедать с нами? — спросил Бунина мой поклонник.

— С вами — нет, — сухо ответил он, — а вот с барышней…

Я удивилась, почему не возникло дуэли. Наверное, сам поручик не смог бы этого объяснить. Он растерянно обернулся ко мне, помялся и как-то совершенно нелепо произнес:

— Вот, изволите ли видеть, мадмуазель Нелли…

Я медленно и выразительно кивнула. Бунин сделал движение ко мне на встречу, и я тут же засеменила к нему какой-то балетной походкой. Поручик отступил на шаг назад.

— Мы едем в ресторан, — уголками губ улыбнулся Бунин. — Не угодно ли вам?

Я смотрела на него с восхищением. И, кажется, только качала головой в знак согласия. Поручик нахмурился и сказал:

— Рестораны, господа, не войны. Надеюсь, жертв не будет. Честь имею, любезнейшая Нелли Федоровна. Господа!..

И он по-строевому обернулся кругом.

— Прямой и честный, спина сливается с затылком, — произнес Бунин с едкой иронией. Потом я отыскала эти слова в одном из его рассказов. Там речь шла о гимназисте, который порывался застрелиться, но все кончилось сравнительно благополучно — он угодил в публичный дом. Впрочем, очень может быть, что это было у Куприна. Но те же самые слова — как это могло!

Поручик лишь однажды после этого случая появился у нас в доме. Он зашел попрощаться. Был слегка выпивши. Получил выволочку от маман: «Это неслыханно! Вы даже не соизволили прийти и извиниться! Оставить молодую особу одну!» — «Виктория Михайловна! Секите мою голову! Я прорыдал пять вечеров. Как жаль, что нынче нет войны».

Его убили в 1914-м. Один из однополчан, молодой офицер с седыми висками и подергивающимся глазом, привез нам эту весть и вместе с нею передал мне морскую раковину, отливающую внутри телесным перламутром. В год наших встреч я сама подарила ему со словами: чтобы за тридевять земель слышали мой голос. «Он, — рассказывал офицер, все время заговорщицки мне подмигивая, — мучился в агонии часов шесть. Как только я его увидел, он улыбнулся: вот и хорошо. Отдал раковину. И прибавил шепотом: «Жаль, стихов не умею писать. Не Бунин». Почему «не Бунин» — я не понял. А он уже и не уточнял. Только ваше имя вспоминал и набережную, залитую солнцем».

В этом месте, помню, тетушка остановила свой рассказ, прижала носовой платок к глазам. Потом стыдливо, будто все еще представляя себя тогдашней юной леди, которой неприлично издавать подобные звуки, высморкалась. Я сидел и ждал.

«А с Иваном Алексеевичем мы действительно были в ресторане, — продолжила она. — Мне даже трудно припомнить, где именно. Он был Бог. Рядом с Богом все ничтожно. Я удивилась, что он любит поесть. И пьет водку. Что морщась, а иногда с руганью, поминает каких-то издателей. Что с присущим ему высокомерием позволяет своему приятелю мелко суетиться и всячески поддакивать ему.

В своем рассказе о нашем мимолетном романе он слегка изменил антураж, сделал меня какой-то молодой поруганной женщиной, а себя — неудавшимся художником. Он всегда стремился в прозе к таким духовным литотам. Это все было странно: аристократ духа пробирался в людскую…

К счастью для меня, он не описывал всего нашего первого интимного свидания. Нет там моей дрожи и стучащих зубов. Вообще нет каких-то тактильных ощущений. Я помню, он прикоснулся своими бархатными пальцами к моей, в мурашках, спине, и я вскрикнула. Мне показалось, что ужасно холодно, что не руки, а какие-то пятипалые стальные ложки… А то, как падала одежда, это верно все изображено. И дрожание света за шторами, и моя, чуть подавленная истомой, стыдливость, когда я, уже после всего, натаскиваю на себя одеяло. Когда он увидел кровавое пятно на простыне, он вдруг запричитал: «Боже мой! Боже мой! Зачем? Прав был Толстой — все похоть человеческая». Мне было странно это слышать. Это не казалось мне главным. Я уже тогда знала, что замуж я выходить не буду.

Когда он меня бросил, я больше всего переживала утрату обретенного было человеческого тепла. И не могла долго простить ему какого-то терзающего, саднящего вопроса. Он все твердил, сочетая безнадежность с убежденностью:

— Поклянись, что всегда будешь любить меня. Поклянись! Ну хотя бы помнить …

Забавно, когда через несколько лет — это случилось после революции — у меня была связь с другим писателем, он тоже упрекал себя за алчную похоть (как будто не в этом вся суть мужчин — прости, что говорю это тебе, юному и неопытному, добавила она). Он даже божился, что я — его последняя женщина. Не знаю, может и правду говорил: любовник он был никакой. Не чета Ивану Алексеевичу. А уж литератор — и подавно. Но и он ведь — вот удивительное дело! — и он требовал от меня обещаний вечной любви при нашем расставании. Его расстреляли. Может, их всех расстреливают. Всех, кто любить не умеет…»