Фрэнсис бэкон триптих – Вторая версия триптиха 1944 года. Фрэнсис Бэкон. «Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа». ГМИИ им. А.С. Пушкина. Artefact

06.03.202015.01.2020 alexxlab Разное

Триптихи Фрэнсиса Бэкона — Википедия

Британский художник Фрэнсис Бэкон (1909—1992) создал 28 известных триптихов с 1944 по 1986 год^[1]. Он начал работать в этом формате в середине 1940-х годов, создавая небольшие по размеру полотна, с 1962 года художник перешёл на более крупные по масштабу триптихи, создав лишь несколько триптихов меньшего размера, изображающих головы друзей. После самоубийства своего бывшего любовника Джорджа Дайера в 1971 году Бэкон написал три «Чёрных триптиха».

Фрэнсиса Бэкона заботили в своём творчестве формы, темы, образы и способы выражения, которые он менял и развивал в течение длительных периодов, часто на протяжении десятилетий. Когда его спросили о его склонности к последовательным картинам, он объяснил, как его образы проявляли себя последовательно. Художник отмечал, что мог бы выйти далеко за пределы триптиха и создавать произведения искусства, состоящие из пяти или шести частей, но он полагал, что триптих является более сбалансированным вариантом

[2]. Первым триптихом Бэкона стали «Три этюда к фигурам у подножия распятия», которые имели мгновенный успех у критиков и популярность у зрителей. Формат понравился художнику: он отметил, что видит образы в серии. По словам Бэкона образы рождали другие образы, и серии стали его доминирующим мотивом. Он временно отошёл от формата триптиха, и с конца 1940-х до конца 1950-х годов выпускал серии до 10 работ, многие из которых входят в число его лучших, включая его серию пап, голов и мужчин в костюмах.

Бэкон перестал быть любимцем у критиков в конце 1950-х годов, будучи хвалимым ими в течение предыдущих 10 лет. Позднее он признался, что потерял свой стиль и искал новый способ самовыражения, который включал в себя много переходных работ, большую часть которых он уничтожил, а другую часть он предпочёл не включать в свой арсенал. Его «Три этюда для распятия» 1962 года, написанные им к его первой ретроспективе в Галерее Тейт, ознаменовали его возвращение к форме и были высоко оценены художественными критиками и историками, такими как Дэвид Сильвестр, Мишель Лейрис и Майкл Пеппиат, как ключевой поворотный момент в его карьере.

Бэкон объяснял критикам, что его обычная практика работы с триптихами состояла в том, чтобы начать с левой части и работать поочерёдно и по порядку. Как правило, он заканчивал каждую часть, прежде чем начать следующую. По мере того, как работа в целом продвигалась вперёд, он иногда возвращался в более раннюю группу для внесения изменений, хотя эта практика, как правило, осуществлялась на поздних этапах завершения всего триптиха^[3].

В конце 1940-х и 1950-х годов Бэкон работал над несколькими сериями, такими как его кричащие головы, папы, животные в роли добычи и мужчины в синих костюмах. Использование переработанных изображений развилось в регулярное использование формата триптиха в начале 1960-х годов^[3]. В интервью Бэкон сказал, что, когда он фантазировал, изображения представлялись ему в сотнях вариантах одновременно, некоторые из которых были связаны друг с другом. Формат триптиха был привлекательным по мнению Бэкона, потому что он физически ломал изображения и препятствовал принудительной или сконструированной интерпретации повествования, тенденции в живописи, которой он особенно противился и находил банальной

[3].

Бэкон начал свой первый большой триптих «Три этюда для распятия» в феврале 1962 года. Хотя он часто заканчивал большое полотно за один день, эта работа не была завершена до марта. Каждая из частей этого триптиха имеет размеры 194 на 145 см^[1], что в четыре раза превышало размеры его предыдущего триптиха и его первого известного триптиха «Три этюда к фигурам у подножия распятия» 1944 года, с которым работа 1962 года разделяет и тему и название^[2]. В 1964 году Бэкон расширил стандартную ширину каждого холста триптиха на 2,5 см, и, не считая работ этого формата середины 1960-х и «Чёрных триптихов», сохранил этот крупный масштаб для всех своих триптихов, созданных в оставшиеся 30 лет своей жизни

[1].

В 2000 году искусствовед Дэвид Сильвестр разделил большие триптихи Бэкона на три группы: 18, демонстрирующих драматическое или эротическое событие, 6, представляющих собой три полнометражных портрета сидящих, и 4, изображающие одиночные обнажённые фигуры. На 36 полотнах была нарисована одна обнажённая фигура, на 24 — одна одетая фигура. На 5 было изображено биоморфное существо, на 4 — натюрморты^[1]. Бэкон был крайне самокритичен и уничтожил великое множество своих полотен. Известно, что минимум пять триптихов было уничтожено, в то же время две или три работы, вероятно, были разделены торговцами и проданы как отдельные полотна^[1].

Распятия[править | править код]

Тема распятия, ставшая основной в первом большом триптихе Бэкона, стал у художника повторяющимся визуальным мотивом человеческого тела, вывернутого наизнанку. Эта идея была заимствована им из давней традиции в истории искусства, на которую сильно повлияли «Туша быка» Рембрандта и «Бычья туша» Хаима Сутина

[4].

Хотя идея разорванной плоти прослеживается и в ранних работах Бэкона, таких как «Картина» (1946), в триптихах 1960-х годов и двух версиях «Лежащей фигуры со шприцем» (1963 и 1968 года) Бэкон выворачивает кожу и кишки человеческих торсов, чтобы создать образы, согласно Сильвестру, приближающиеся к гротеску и ужасу «Снятия с креста» Рубенса и «Распятия» Чимабуэ^[4]. Первые три крупных триптиха Бэкона были посвящены сценам распятия, и все они отдают долг работе Рубенса, произведению, которое обычно сдержанный Бэкон регулярно нахваливал в разговорах с художественными критиками.

Головы[править | править код]

После 1965 года Бэкон и вовсе сосредоточился на портретах крупным планом. В день открытия своей первой ретроспективы в Галерее Тейт он получил известие о том, что его бывший любовник Питер Лейси умер. Эта новость оказала разрушительное влияние на него лично, приведя к созданию первого триптиха в стиле его голов середины 1950-х годов

[5].

Триптих 1962 года «Этюд для трёх голов» стал первым в череде масштабных триптихов с изображением голов приятелей Бэкона по пабу «Colony Room Club», включая Джорджа Дайера, Люсьена Фрейда, Мюриел Белчер и Генриетту Мораес. Начиная с 1970-х годов, когда саму художнику шёл уже седьмой десяток, многие его коллеги и друзья-алкоголики начали умирать, придавая многим портретам Бэкона дополнительную актуальность и остроту.

Вуайеризм[править | править код]

В «Триптихе на тему поэмы Т. С. Элиота» («Суини-агонист») Бэкон изобразил пару переплетённых в эротической позе фигур в правой части, где также присутствует стоящая одетая мужская фигура, глядящая на них. На левой части триптиха изображена ещё одна пара, пребывающая в посткоитальной грусти. В своей работе Бэкон рассматривает понятие вуайеризма как идеальную прелюдию к участию; эта мысль принадлежала его бывшему любовнику Питеру Лейси. Эта идея просматривается в обеих версиях работы 1970 года «Триптих — этюды от человеческого тела», влияние на который оказала также «Красная студия» (1911) Анри Матисса

[6]^[7].

1. ↑ ^{1 2 3 4 5} Sylvester, 107
2. ↑ ^{1 2} Sylvester, 100
3. ↑ ^{1 2 3} Davies & Yard, 114
4. ↑ ^{1 2} Sylvester, 108
5. ↑ Sylvester, 111
6. ↑ Red Studio
7. ↑ Sylvester, 121-22

• Baldassari, Anne. Bacon and Picasso. Flammarion, 2005. ISBN 2-08-030486-0
• Davies, Hugh; Yard, Sally. Francis Bacon. New York: Cross River Press, 1986. ISBN 0-89659-447-5
• Dawson, Barbara; Sylvester, David. Francis Bacon in Dublin. London: Thames & Hundson, 2002. ISBN 0-500-28254-4
• Farr, Dennis; Peppiatt, Michael; Yard, Sally. Francis Bacon: A Retrospective. Harry N Abrams, 1999. ISBN 0-8109-2925-2
• Russell, John. Francis Bacon (World of Art). Norton, 1971. ISBN 0-500-20169-2
• Sylvester, David. Looking back at Francis Bacon. London: Thames and Hudson, 2000. ISBN 0-500-01994-0

Вторая версия триптиха 1944 года. Фрэнсис Бэкон. «Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа». ГМИИ им. А.С. Пушкина. Artefact

«Триптих 1944 года», повторением которого является данная работа, — это знаменитые «Три этюда к фигурам у подножия распятия», произведение, с которого, собственно, и началась слава Бэкона и которое сам художник считал отправной точкой всего своего творчества. «Три этюда…» с изображенными на них гротескными существами, которые, извиваясь, то ли кричат, то ли шипят, будто выражали в конденсированном виде антигуманизм своего времени, всю ту иррациональную, звериную жестокость, которая скрывалась в человеке и явила себя в годы Второй мировой войны. Не являясь в строгом смысле распятием, но содержа отсылку к этому иконографическому типу как в названии, так и в самой форме триптиха, эта работа стала своеобразной инверсией классического мотива. Вообще в творчестве Бэкона распятие лишается религиозной составляющей и превращается, как отметил один из критиков, в «сцену резни, бойни, искромсанного мяса и плоти».

Изображенные на триптихе 1944 года зооморфные фигуры во многом стали реакцией Бэкона на сюрреалистическую фазу творчества Пабло Пикассо, которую характеризовало свободное жонглирование формами, сведение в единое целое человеческого и звериного начал. Согласно трактовке самого Бэкона, твари, ощерившие зубы на триптихах 1944 и 1988 годов, — это мстительные и кровожадные Эринии — богини мести — из эсхиловской трилогии «Орестея». Трагедии древнегреческого драматурга завораживали художника жестокой метафоричностью своего языка и рождали в его воображении образы невероятной силы.
Обращение в 1988 году к триптиху 1944 года свидетельствовало о непреходящем значении этой работы для Бэкона. Как признавался художник, он всегда хотел создать новую версию этой картины в намного бóльшем формате — видимо, для того, чтобы придать ей еще более неистовый и шокирующий характер. Этой же цели послужила и замена оранжевого фона на более интенсивный багряный — цвет крови.

Триптих май — июнь — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

«Триптих май — июнь» (англ. Triptych, May–June 1973) — триптих британского художника ирландского происхождения Фрэнсиса Бэкона, созданный в 1973 году. Он написан маслом на холсте, в память о возлюбленном Бэкона Джордже Дайере, который покончил с собой накануне ретроспективы художника в парижском Большом дворце 24 октября 1971 года. Триптих представляет собой фиксацию моментов перед смертью Дайера от передозировки таблеток в их гостиничном номере^[1]. Бэкон был одержим и потрясён потерей Дайера в течение всей оставшейся своей жизни^[2], написав множество работ, основанных как на самом факте его самоубийства, так и на его последствиях. Художник признался друзьям, что так никогда полностью не оправился от потери Дайера, описывая свой триптих 1973 года как способ очищения от разрывающих его душу чувств потери и вины

[3].

«Триптих май — июнь» стилистически более статичен и монументален, чем более ранние триптихи Бэкона с греческими фигурами и головами друзей. Он оценивается в качестве одного из его «высших достижений» и обычно характеризуется как его самое сильное и трагическое полотно^[3]. Из трёх «Чёрных триптихов», написанных Бэконом и связанных со смертью Дайера, «Триптих май — июнь», как правило, считается самым совершенным^[4]. В 2006 году художественный критик из «The Daily Telegraph» Сара Кромптон писала, что «эмоции просачиваются в каждую панель этого гигантского холста … чистая сила и контроль кисти Бэконом захватывают дух»^[5]. «Триптих май — июнь» был приобретён на аукционе в 1989 году Эстер Гретер за $6,3 млн, что стало рекордом для картин Бэкона^[6][7].

В каждой из трёх панелей фигура Дайера обрамлена дверным проёмом, который вписан в плоский неопределённый передний план, окрашенный в чёрные и коричневые тона. В левой части Дайер сидит на унитазе, склонив голову между коленями, словно от боли^[8]. Хотя его выгнутая спина, бёдра и ноги, по словам ирландского критика Колма Тойбина, нарисованы с любовью, Дайер явно сломан. Центральная панель показывает Дайера, сидящего на унитазе в более созерцательной позе, его голова и верхняя часть тела извиваются под висящей лампочкой, которая отбрасывает большую тень, похожую на летучую мышь, сформированную в форме демона или Эринии. Искусствовед Салли Ярд отмечала, что в изображении плоти Дайера «жизнь, кажется, зримо утекает … в насыщенную тень под ним»^[9]. Поза Дайера предполагает, что он сидит на унитазе, хотя этот объект на центральной части никак не обозначен^[1]. Шмид предположил, что в этой панели чернота фона окутала субъект, и он «кажется продвигающимся вперёд через порог, угрожая зрителю, как наводнение или гигантская летучая мышь с хлопающими крыльями и вытянутыми когтями^[8].»

На правой панели Дайер изображён с закрытыми глазами, его рвёт в рукомойник. В левой и правой частях триптиха на его фигуры указывают стрелки, художественный приём, который Бэкон часто использовал, чтобы поместить значение энергии в свои картины. В этой работе стрелки указывают на человека, который вот-вот умрёт, и, согласно Тойбину, они кричат: «Здесь!», «Он!»^[1]. Стрелка на правой панели, по его же словам, указывает на «мёртвую фигуру на унитазе, как будто сообщая фуриям, где его найти»^[1]. Централизация композиции всего произведения обеспечивается благодаря лампочке на центральной панели и тем фактом, что Дайер на крайних частях обращён своим телом в центр триптиха. Композиция и постановка картины создают ощущение зыбкости, а двери в каждой боковой панели распахнуты наружу, словно для того, чтобы дать возможность заглянуть в темноту переднего плана^[10].

1. ↑ ^{1 2 3 4} Tóibín, Colm. «Such a Grip and Twist». The Dublin Review, 2000.
2. ↑ Russell 1971, p. 151
3. ↑ ^{1 2} Dawson (2000), p. 108.
4. ↑ Davis, Yard (1986), p. 65.
5. ↑ Crompton, Sarah. «Long live mortality». The Daily Telegraph, 11 июля 2006
6. ↑ Thornton, Sarah. «Francis Bacon claims his place at the top of the market]». The Art Newspaper, 29 августа 2008
7. ↑ «Post-War Works Shine at Christie’s» Artnet News, 16 ноября 2000
8. ↑ ^{1 2} Schmied (1996), p. 82.
9. ↑ Davis, Yard (1986), p. 69.
10. ↑ Davies; Yard (1986), p. 74.

• van Alphen, Ernst (1992). Francis Bacon and the Loss of Self. (London) Reaktion Books. ISBN 0-948462-33-7
• Davies, Hugh; Yard, Sally, (1986). Francis Bacon. (New York) Cross River Press. ISBN 0-89659-447-5
• Dawson, Barbara; Sylvester, David, (2000). Francis Bacon in Dublin. Thames & Hudson. ISBN 0-500-28254-4
• Farr, Dennis; Peppiatt, Michael; Yard, Sally (1999). Francis Bacon: A Retrospective. Harry N Abrams. ISBN 0-8109-2925-2
• Muir, Robin (2002). A Maverick Eye. (London) Thames & Hudson. ISBN 978-0-500-54244-6.
• Peppiatt, Michael (1996). Anatomy of an Enigma. Westview Press. ISBN 0-8133-3520-5
• Russell, John (1971). Francis Bacon (World of Art). Norton. ISBN 0-500-20169-2
• Schmied, Wieland (1996). Francis Bacon: Commitment and Conflict. (Munich) Prestel. ISBN 3-7913-1664-8
• Sylvester, David (1987). The Brutality of Fact: Interviews With Francis Bacon. (London) Thames and Hudson. ISBN 0-500-27475-4

Триптих — август 1972 — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

«Триптих — август 1972» (англ. Triptych–August 1972) — триптих британского художника ирландского происхождения Фрэнсиса Бэкона. Он написан с помощью масляных красок и песка на холсте. Триптих был создан в память Джорджа Дайера, любовника Бэкона, покончившего жизнь самоубийством 24 октября 1971 года, накануне ретроспективы художника в парижском Большом дворце, тогда бывшей самой высокой честью, которой удостоился Бэкон.

Работа является вторым в череде из трёх «Чёрных триптихов», созданных Бэконом в память о своём возлюбленном. Даты последних двух триптихов включены в их названия, что указывает на то, что Бэкон воспринимал их как почти дневниковые записи в очень мрачный период своей жизни. Таким образом, картины представляют собой фиксацию того, как Бэкон справлялся с потерей Дайера в конкретное время. Они пронизаны преследующим художника чувством вины, испытываемой любым, кто потерял близкого друга из-за его самоубийства^[1].

Портреты на боковых частях триптиха основаны на фотографиях Дайера, сделанных Джоном Дикином в середине 1960-х годов. Они точно воспроизводят эти снимки, за исключением того, что их чёрный фон заменяет стену студии. На них Дайер в нижнем белье позирует на стуле в мастерской художника. Он изображен мускулистым и сильным, но беспокойным и чувствующим себя не в своей тарелке, и обе боковые части наполнены чувствами движения и напряжения. Дайер представлен как человек, буквально разваливающийся на части. Его тело изуродовано; чёрная кайма растворяется в его теле в обеих частях, оставляя пустоту вместо значительных частей его туловища. В то же время тело его кажется тающим, оставляющим пятна плоти на плоскости под ним^[2]. Бэкон описал этот эффект как изображение «жизни, вытекающей из него»^[1].

На центральной картине триптиха изображены двое мужчин, занимающихся сексом; по-видимому, Бэкон в этой части вспоминает свои встречи со своим потерянным любовником. Изображение основано на серии фотографий борцов Эдварда Муйбриджа, к которой он часто обращался в своём творчестве, но развивает их идею намного дальше, напрямую связывая акт любви с актами насилия^[3]. Тем не менее картина выглядит довольно целомудренной: верхняя фигура изображена без гениталий^[2]. По мнению искусствоведа Дениса Фарра их объятия не выглядят актом привязанности, а скорее больше напоминают «смертельный бой»^[4]. Фоны внешних частей триптиха обрезаны снизу чёрными прямоугольными треугольниками, резко контрастирующие с низом фона центральной картины. Эта композиционная структура, возможно, была заимствована из «Купальщиков у реки» Анри Матисса, в которой также используются геометрические формы, чтобы отделить три фигуры и создать широкие пространства^[1]. Как и во всех «Чёрных триптихах» в этой работе доминируют дверные проёмы, создающие угрожающее и зловещее присутствие, символизирующее смерть и пустоту, через которую субъекту предстоит пройти^[4]. Именно дверные проём испускают тьму, представленную чёрной краской, которая давит и буквально поглощает изображение Дайера, удаляя большие части его плоти. В левой картине он потерял большую часть своего туловища, а в правой — часть плоти, проходящей от его талии до челюсти. Обе фигуры в центральной панели также разрушены и уменьшены. Искусствовед Виланд Шмидт утверждал, что если можно было бы продлить триптих во времени, то чёрный цвет «поглотил бы их полностью»^[3]. Бэкон впервые использовал подобный мотив в своём «Распятии» 1965 года^[5].

1. ↑ ^{1 2 3} Sylvester, 144
2. ↑ ^{1 2} Zweite, 171
3. ↑ ^{1 2} Schmied, 82
4. ↑ ^{1 2} Farr et all, 67
5. ↑ Schmied, 81

• Dawson, Barbara; Sylvester, David. Francis Bacon in Dublin. London: Thames & Hudson, 2000. ISBN 0-500-28254-4
• Farr, Dennis; Peppiatt, Michael; Yard, Sally. Francis Bacon: A Retrospective. NY: Harry N Abrams, 1999. ISBN 0-8109-2925-2
• Peppiatt, Michael. Anatomy of an Enigma. Westview Press, 1996. ISBN 0-8133-3520-5
• Russell, John, Francis Bacon (World of Art). London: Norton, 1971. ISBN 0-500-20169-2
• Schmied, Wieland. Francis Bacon: Commitment and Conflict. Munich: Prestel. ISBN 3-7913-1664-8
• Sylvester, David. The Brutality of Fact: Interviews With Francis Bacon. London: Thames and Hudson, 1987. ISBN 0-500-27475-4
• van Alphen, Ernst. Francis Bacon and the Loss of Self. London: Reaktion Books, 1992. ISBN 0-948462-33-7
• Zweite, Armin (ed). The Violence of the Real. London: Thames and Hudson, 2006. ISBN 0-500-09335-0

Три наброска к портрету Люсьена Фрейда — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

«Три наброска к портрету Люсьена Фрейда» (англ. Three Studies of Lucian Freud) — триптих Фрэнсиса Бэкона, написанный им в 1969 году. Известен тем, что в 2013 году был продан за рекордную для открытых аукционов сумму в 142,4 миллиона долларов^[1]. Данный рекорд держался до 11 мая 2015 года^[2].

Каждая часть триптиха имеет одинаковый размер 198×147,5 см. На каждом холсте изображён в несколько разных позах сидящий на стуле художник Люсьен Фрейд. Фон картин — оранжево-коричневый, общая гамма — ярче, чем обычные работы Бэкона^[3].

Фрэнсис Бэкон и Люсьен Фрейд познакомились в 1945 году и вскоре стали близкими друзьями. Они несколько раз писали друг друга, начиная с 1951 года^[4]. В 1966 году был написан первый вариант «Три наброска к портрету Люсьена Фрейда», но его никто не видел с 1992 года^[5]. Дружба Бэкона и Фрейда окончилась в середине 1970-х годов в связи с разногласиями^[4].

Триптих был написан в 1969 году в Королевском колледже искусства^[en], где у Бэкона была достаточно просторная мастерская, чтобы работать с тремя большими холстами одновременно^[6]. Впервые триптих был показан в Galleria d’Arte Galatea в Турине, затем в парижском Большом дворце и в Выставочном центре Дюссельдорфа^[de] в 1971—1972 годах^[7]. В середине 1970-х годов части триптиха были куплены порознь и разъехались в Рим, Париж и Японию, что очень огорчило Бэкона, но в конце 1980-х годов коллекционер из Рима по имени Франческо де Симон Никеса собрал все три части полотна у себя^[8]. Воссоединённый триптих был показан в 1999 году в американском Йельском центре британского искусства^[en], а на родине, в Великобритании, все три части картины вместе не выставлялись до октября 2013 года^[5].

12 ноября 2013 года «Три наброска к портрету Люсьена Фрейда» были проданы на аукционе Кристис в Нью-Йорке за 142,4 миллиона долларов (включая комиссионные). Таким образом, эта картина стала самым дорогим произведением искусства из когда-либо проданных на открытом аукционе^[1]. Весь процесс продажи лота занял шесть минут^[9]. Стартовая цена лота составляла 85 миллионов долларов, по смелым прогнозам аналитиков триптих предполагалось продать за 95 миллионов^[10]. Покупателем оказалась американская миллиардерша, совладелица сети казино Wynn Casino Empire Элейн Уинн.^[11] В конце 2013 года она анонимно сдала триптих до конца марта 2014 года в Художественный музей Портленда (Портленд (Орегон), США). ^[12]

1. ↑ ^{1 2} Кэрол Вогель. At $142.4 Million, Triptych Is the Most Expensive Artwork Ever Sold at an Auction  (англ.) на сайте nytimes.com, 12 ноября 2013
2. ↑ Картина Пабло Пикассо продана в Нью-Йорке за рекордные $179 млн
3. ↑ Джонатан Джонс. Why Francis Bacon deserves to beat The Scream’s record-breaking pricetag  (англ.) на сайте theguardian.com, 12 ноября 2013
4. ↑ ^{1 2} Адам Шервин. When Lucian met Francis: Relationship that spawned most expensive painting ever sold  (англ.) на сайте independent.co.uk, 13 ноября 2013
5. ↑ ^{1 2} Bacon painting of Freud expected to fetch $85m (£53m)  (англ.) на сайте bbc.co.uk, 10 октября 2013
6. ↑ Bacon painting fetches record price  (англ.) на сайте bbc.co.uk, 13 ноября 2013
7. ↑ Release: Francis Bacon’s Three Studies of Lucian Freud an Icon of Twentieth Century Painting  (англ.) на сайте christies.com, 12 ноября 2013
8. ↑ Джон Суэйн. Francis Bacon triptych smashes art auction record  (англ.) на сайте telegraph.co.uk, 13 ноября 2013
9. ↑ Установлен новый рекорд стоимости для произведений искусства  (рус.) на сайте isra.com, 13 ноября 2013
10. ↑ Картину Бэкона с изображением Фрейда оценили в $85 млн Архивная копия от 1 февраля 2014 на Wayback Machine  (рус.) на сайте artukraine.com.ua, 14 октября 2013
11. ↑ Триптих Бэкона за 142 млн долларов купила не катарская шейха, а экс-супруга игорного магната
12. ↑ Buyer of $142.4 Million Bacon Triptych Identified as Elaine Wynn

Как Фрэнсис Бэкон стал самым несокрушимым титаном британской живописи?

Как ни крути, но Бэкон и почти через 20 лет после смерти кажется живее всех живых художников. Может, дело в том, что последующие поколения совсем разленились рисовать, а мазок Бэкона до сих пор всасывает в себя взгляд посетителя музея, словно сверхмощная адская воронка. А может, это потому, что Бэкон, родившийся в 1909 году, стал первым по-настоящему современным художником, увернувшимся от «арт-обстрела» бесконечных измов и объявившим себя равным только ­самому себе и той единственно важной секунде, за которую краска перетекает с кисти на холст? Или виноват художественный язык Бэкона – распятые свиные каркасы, скрученные в дугу двуногие, испускающие дух на унитазе, орущие благим матом католические священники со снесенными черепами? Весь этот беспрерывный апокалипсис плоти, давно ставший азбукой визуальной культуры, на которой выучилось не только современное искусство, но и дизайн, и кинематограф, и вся виртуальная реальность с ее пиксельными потрохами. Или все-таки дело в том, что этот демонический коротышка-макроцефал с циничной ухмылкой на неестественно круглом лице слыхом не слыхивал ни о какой башне из слоновой кости и жил, переползая из одного питейного заведения в другое и от одного интимного ­партнера к другому?

Главное, однако, вот в чем: Бэкон был и остается самым физиологичным художником всех времен.

Приключения плоти стали не только основным сюжетом его картин, но и лейтмотивом биографии. Он и рисовал на грубой, необработанной изнанке холста – проиграв однажды все деньги в Монте-Карло и не имея больше холстов для работы, ­Бэкон принялся заполнять обратную сторону уже нарисованных картин. «Это было откровение, – говорил художник. – Изнанка холста подошла мне куда больше – с нее ничего нельзя стереть; попав на холст, мазок остается на нем навсегда. Только такую картину я считаю произведением искусства». Кроме грубой фактуры полотна, не менее важным для Бэкона было и ощущение своего тела внутри мастерской – всю жизнь художник рисовал в крошечных студиях-чуланах, посреди неописуемого хаоса и беспорядка. «В детстве, когда я плохо себя вел, нянька часто запирала меня в шкаф на несколько часов. Ощущение скомканного пространства стало определяющим для меня – я могу работать только в таких условиях». Сидение в шкафу было не единственным телесным наказанием, которому близкие подвергли юного Бэкона. Отец, застукав однажды Фрэнсиса перед зеркалом в нижнем белье своей благоверной, снарядил кучера еженедельно производить над Бэконом-младшим сеанс элегантной порки кнутом. Ко всему прочему у будущего художника рано обнаружилась астма (вкупе с аллергией на шерсть животных), которую в то невинное время лечили морфином.

«Набросок головы Джорджа Даера» (1967), выставленный на Sotheby̓s в 2008-м за восемь миллионов фунтов.

Творческий подход к воспитанию отпрыска имел корни в богатой генеалогии семьи: Фрэнсис приходился прямым потомком своему тезке, философу Фрэнсису Бэкону, а прапрабабка художника была любовницей Байрона и адресатом посвящения его «Чайльд-Гарольда». Закаленный морфином и поркой юноша уже в 17 лет сбежал из отчего дома на съемную квартиру, чтобы предаться сладостному безделью, мелкому воровству из ближайших лавок и чтению Ницше. Вскоре, при непосредственном участии верной няньки (той ­самой), ­Фрэнсис нашел более серьезный способ ­заработать на жизнь – поместил в The Times объявление о готовности выступить «компаньоном для джентльмена». В качестве такового предприимчивый отрок провел несколько приятных месяцев в Париже (где испытал эстетический шок от выставки Пикассо) и Берлине самого пышно-декадентского периода («Для меня, жителя пуританской страны, одна прогулка по ночной Курфюрстендам была открытием Америки»). Вернувшись в Лондон, Бэкон решил попробовать себя на артистическом поприще – и уже к 25 годам состоялся в качестве преуспевающего дизайнера интерьеров.

Интересно, что «созревание» Бэкона-художника произошло достаточно поздно – сам Фрэнсис объяснял это тем, что он просто долго не мог найти подходящий предмет для запечатления. Епифания случилась в 1935-м в Париже. Тогда в течение одного дня Бэкон сделал две вещи, определившие его художественный стиль на полвека вперед – купил атлас болезней ротовой полости человека и посмотрел «Броненосец «Потемкин». Бэкон нашел свой вожделенный предмет: физиология крика, подсмотренная на ступенях Потемкинской лестницы, и флора гниющего рта из медицинской книги станут наваждением художника. По словам его биографа Майкла Пеппиа, «тот, кто сможет разгадать происхождение и значение этого вопля, подберет самый большой ключ к искусству Бэкона». Впрочем, нет ничего странного в том, что катализатором артистического самоопределения Бэкона стал именно кинокадр, а не скульптура или картина – художник, одержимый телесностью, прежде всего должен решить для себя проб­лему передачи движения. Бэкон, разумеется, эту проблему решил – его конвульсирующие сгустки плоти станут, наверное, самым эффектным образчиком запечатления движения в живописи. Недаром уже в более зрелом возрасте Бэкон увлекся коллекционированием фотографий и докинематографическими опытами Майбриджа – по словам художника, они служили ему моделями в той же степени, в какой натурщик является моделью для скульптора.

«Три наброска к портрету Люсьена Фрейда» (1969).

В конце 1930-х Бэкон познакомился с античной трагедией – в особенности его взволновали образы фурий-эвменид из эсхиловой «Орестеи». Кровожадная цитата из пьесы отца греческой трагедии – «Запах крови улыбается мне» – стала последней каплей, переполнившей бурлящий котел бэконовского воображения. Итогом стала картина, ставшая для Бэкона отчетом его канона (более ранние работы художник сжег, а те, что не смог, старался не допускать до арт-рынка), – триптих «Три наброска фигур у подножия распятия» (1944). Это ­именно тот Бэкон, которого мы знаем: троица фаллических мутантов с широко раскрытыми человеческими ртами на фоне томатно-оранжевых бэкграундов. Дебютировавшая на первой персональной выставке Бэкона в апреле 1945-го в атмосфере всеобщего ажиотажа по случаю окончания войны, картина стала сенсацией и тут же превратила Бэкона в самого горячего художника Англии. Что же касается связи кошмарного имажинариума с образами войны (которую астматик Бэкон пересидел в Хэмпшире), то сам художник, естественно, всячески ее отрицал – проблематика деформации плоти якобы волновала его куда больше. Отсюда, кстати, и его излюбленная форма триптиха – «образы всегда порождают во мне другие образы».

Бэкон сильно удивился успеху «Триптиха», но и обрадовался финансовым перспективам нового статуса. И именно тут начинается история Бэкона-бонвивана, развратника, пропойцы, чревоугодника и иконического старожила богемного Сохо. Продав на волне успеха «Триптиха» очередную картину, Бэкон сразу же умотал в Монте-Карло, где прожигал ­гонорар в течение двух лет, не нарисовав за это время ни одной картины. Страсть Бэкона к игре была всепоглощающей – еще во время войны его мастерская на Кромуэлл-плейс по ночам «подрабатывала» подпольным ­казино.

Вернувшись в Лондон, Бэкон вошел в долю нового питейного ­заведения The Colony Room, организованного энергичной еврейкой-лесбиянкой Мэрион Белчер.

Белчер «удочерила» Бэкона и платила ему 10 фунтов в неделю (плюс бесплатная выпивка) за привод клиентуры из своего круга. В «Колониальной комнате»­ Бэкон бывал ежевечерне все следующие 40 с лишним лет, и со временем этот шалман на Дин-стрит стал не меньшей достопримечательностью Сохо, чем Чайнатаун. Кто только не пил в «Колониальной» – Дилан ­Томас ­заблевал там ковер, принцесса Маргарет любила заскочить на стаканчик джина, а Кейт Мосс работала в баре официанткой.

Фрэнсис Бэкон, Париж, 1984 год.

Бэкон царил в The Colony Room на правах древнего божества – душа компании в неизменной двойке на белый свитер и кожаном плаще. Бэкон был вообще неравнодушен к кожаным вещам – но в отличие от фассбиндеровских косух предпочитал более сдержанные плащи и куртки, которые в лондонской артистической среде с тех пор называют не иначе как «бэконовскими». Обожал Бэкон и сочетание коричневых джинсов, рубашки и кожаной куртки, бывшее для него Сохо-версией «экзистенциального» look̓а париж­ского ­Левого ­берега. Ближе к старости мэтр переключился с затейливых триптихов на портреты друзей и собутыльников из The Colony Room, среди которых особое положение занимали любовники художника – и прежде всего его главный натурщик и самый трагический спутник Джордж Даер. Даер был странноватым скромнягой-воришкой из Ист-Энда, который как-то пытался забраться к художнику домой – да так и остался там на правах сожителя, собутыльника и музы. Портреты Даера и, разумеется, посвященный ему посмертный триптих – вершина «гуманистической» части наследия Бэкона, в том числе – по своему запредельному эмоциональному накалу. Даер был конченым алкоголиком, плохо вписывался в утонченную тусовку Бэкона и, кроме того, любил досадить патрону – разбрасывал марихуану по квартире, а потом звонил в полицию, несколько раз пытался демонстративно покончить с собой. В 1971-м Бэкон взял Даера в Париж на открытие своей ретроспективы – и уже вечером второго парижского дня художнику сообщили, что Даер умер в гостиничном номере от овердозы барбитуратов. Неудивительно, что после романа с Даером Бэкон нашел себе в том же Ист-Энде партнера попроще – тихого безграмотного юношу по имени Джон Эдвардс, с которым прожил в платоническом союзе последние 20 лет и которому завещал все состояние.

Фрэнсис Бэкон любил рисовать пьяный: «Когда я пью и рисую, то сам не понимаю, что делаю. И так чувствую себя гораздо свободнее». Маргарет Тэтчер называла его «человеком, рисующим эти ужасные картинки». В прошлом году Роман Абрамович купил его «Триптих 1976» за 55 миллионов фунтов. Он не верил в загробную жизнь. Он верил только в то, что можно потрогать своими руками, в то, что живет и движется. Он верил в то, что есть только то, что есть, а ничего другого нет и быть не может.

Материал был впервые опубликован в номере GQ за февраль 2010 года.

Фото: Getty Images

Часто проверяете почту? Пусть там будет что-то интересное от нас.

Как смотреть выставку художников Лондонской школы в Пушкинском — The Village

5 марта в ГМИИ имени Пушкина открылась выставка «Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и „Лондонская школа“». Работы Бэкона — одного из самых значимых художников XX века — уже привозили в Эрмитаж в 2015 году, эта же выставка — отличная возможность узнать, что знаменитый британец творил не в вакууме. В Пушкинском его картины дополняют работы единомышленников — представителей «Лондонской школы», целого круга живописцев, которых объединяло желание привнести в искусство человечность и автобиографичность. The Village попросил сотрудницу Пушкинского музея Марию Аверину рассказать о Бэконе, Люсьене Фрейде и других художниках «Лондонской школы».

В годы Второй мировой войны и в послевоенный период Лондон стал местом притяжения идей и талантов. Подобно Парижу в начале века, британская столица объединила художников из разных уголков Европы, которые спасались от нацизма или искали лучшей жизни. Среди них особую известность приобрела группа художников, отдававших предпочтение фигуративной живописи. Уже позднее эту группу стали называть «Лондонской школой», после выставки 1976 года под названием «Человеческая глина», в каталоге к которой художник и куратор выставки Рон Б. Китай впервые употребил этот термин. Чаще всего к «Лондонской школе» относили Фрэнсиса Бэкона, Люсьена Фрейда, Рона Б. Китая, Франка Ауэрбаха, Леона Коссофа и Майкла Эндрюса. Их связывали общие источники вдохновения, учеба в одних художественных школах, общая атмосфера послевоенного времени и, конечно, дружеские отношения.

В противовес повсеместному увлечению абстракционизмом и концептуализмом, художники «Лондонской школы» во многом оставались приверженцами фигуративной живописи. Несмотря на разные творческие подходы и методы, в центре внимания каждого оставалась человеческая фигура. Травматический опыт войны и ее страшные последствия побуждали их к исследованию хрупкости человеческого тела. В то время как искусство после Второй мировой войны зачастую пыталось абстрагироваться от пережитой боли, британские художники продолжали переосмыслять пережитое, раз за разом напоминая об уязвимости человека.

Художники« Лондонской школы» получили широкое признание. Сегодня совершенно ясно, что их живопись стала одним из самых значительных явлений в мировом искусстве ХХ века. Имена Фрэнсиса Бэкона и Люсьена Фрейда широко известны во всем мире. Еще предстоит в полной мере оценить наследие Франка Ауэрбаха, Леона Коссофа, Рона Б. Китая и Майкла Эндрюса, которые, безусловно, оказали значительное влияние на развитие современного британского искусства.

Фрэнсис Бэкон. Вторая версия триптиха. 1944–1988 © Tate Дар художника в 1991 году. © The Estate of Francis Bacon

Первым среди художников «Лондонской школы» известность приобрел Фрэнсис Бэкон, самый старший из них. Он родился в 1909 году в Дублине в семье военного. В возрасте 17 лет Бэкону пришлось бежать из дома от гнева отца, не желавшего мириться с его гомосексуальными наклонностями. После довольно продолжительных скитаний Бэкон обосновывается в Лондоне, ищет себя и, вдохновившись работами Пикассо, решает заняться живописью, которой никогда не учился специально. Хотя слава к художнику-самоучке пришла в 1945 году, и с тех пор Бэкон оставался одним из наиболее узнаваемых и успешных британских художников. Сегодня выставки его творчества регулярно проходят в крупнейших музеях мира, а цены на картины бьют рекорды.

Поворотной вехой в творчестве Фрэнсиса Бэкона стала работа «Три этюда к фигурам у подножия распятия» (около 1944 года). Этот триптих впервые по-настоящему привлек внимание к художнику, став отправной точкой для его дальнейшего творчества (почти все картины, предшествовавшие этой работе, Бэкон намеренно уничтожил). На выставке в Пушкинском музее представлена вторая версия этой знаковой работы, созданная художником в 1988 году. По словам самого Бэкона, зооморфные фигуры олицетворяют мстительных и кровожадных Эриний, богинь мести из трагедий древнегреческого драматурга Эсхила. Воплотив на холсте эти фигуры еще в 1944 году, Бэкон сосредоточил в них всю агрессию и боль того времени, которая словно изливается из ощерившихся существ. С тех пор крик стал постоянной темой в работах Бэкона, который видел задачу живописи в создании образа совокупности ощущений, в «непосредственной атаке на нервную систему».

Люсьен Фрейд. «Девушка с белой собакой». 1950–1951. Галерея Тейт: приобретено в 1952 году. ©Tate, London, 2019. © The Lucian Freud Archive / Bridgeman Images 

Внук основоположника психоанализа Люсьен Фрейд родился в Берлине в 1922 году. Спустя десять лет его семья бежала в Лондон, спасаясь от нацизма. После довольно продолжительной учебы Фрейд сосредотачивает свое внимание на портретной живописи. Он стремился писать в реалистической манере, которая, впрочем, менялась на протяжении его жизни, и наделял своих персонажей яркими, экспрессивными психологическими характеристиками. Сегодня Люсьен Фрейд, несомненно, считается одним из выдающихся британских художников ХХ века. В 2011 году он даже удостоился чести писать портрет королевы Великобритании, которая не пожалела времени и на протяжении 19 месяцев регулярно позировала художнику.

В основном Люсьен Фрейд все же предпочитал писать тех, кого знал близко. Подолгу работая над каждым портретом (тщательная, скрупулезная работа над картиной вообще была присуща художникам «Лондонской школы»), Фрейд подолгу рассматривал своих моделей, добиваясь невероятного психологизма, что снискало ему славу «Энгра экзистенциализма». Представленная на выставке картина «Девушка с белой собакой» — портрет первой жены художника Китти Гарман, выполненный им незадолго до их расставания. Модель с ее задумчивым, застывшим взглядом кажется отстраненной, но вместе с тем безропотной. Столь же послушной выглядит и фигура собаки — в живописи традиционный символ верности и покорности.

Майкл Эндрюс. «Мы с Мелани плаваем», 1978-1979. © Tate: приобретено в 1979 году. © The Estate of Michael Andrews / Courtesy James Hyman Gallery, London

Британец Майкл Эндрюс родился в 1928 году на востоке Англии. Во время учебы в Школе изящных искусств Слейда его преподавателем был Люсьен Фрейд, оказавший на него большое влияние и впоследствии ставший его близким другом. Кроме того, в школу регулярно приходил и Фрэнсис Бэкон, также в значительной степени повлиявший на молодого художника. В результате Эндрюс, как и Фрейд, выбрал для себя экзистенциальный тип реализма, в своем творчестве исследуя положение человека в мире и тайны его природы. Примечательно, что, помимо портретов друзей и близких, Эндрюс писал и вымышленные сцены. В частности, у него есть серия работ с изображением вечеринок, в которых, помимо своих современников и людей, которых он знал, Эндрюс изображал людей из прошлого.

На выставке представлена одна из самых известных работ Эндрюса «Мы с Мелани плаваем» (1978–1979). Картина была написана им по фотографии, запечатлевшей его плавающим с шестилетней дочерью Мелани. Здесь вновь повторяется мотив человеческой хрупкости. Беззаботная семейная сцена на самом деле сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Темная гладь воды и острый скалистый берег настораживают и заставляют задуматься о сложностях жизни, с которыми однажды Мелани придется столкнуться самостоятельно, без чуткой поддержки отца. Примечательно, что открытки с репродукцией этой картины являются одними из самых популярных в сувенирных магазинах Музея Тейт — этот простой, но трогательный сюжет о взрослении и взаимной поддержке близок каждому и мало кого оставляет равнодушным.

Леон Коссоф. «Храм Христа, Спиталфилдс, утро», 1990 © Tate: приобретено в 1994. © Leon Kossoff / Courtesy of L.A. Louver, Venice, California

Сын еврейских эмигрантов из Украины, Леон Коссоф родился в Лондоне в 1926 году. Лондон, где он живет и работает по сей день, — одна из центральных тем его творчества. В своих картинах он часто изображает одни и те же места, по разным причинам для него значимые: железнодорожная станция Уиллесден (в 1960-е годы рядом располагалась его мастерская), находящийся неподалеку от нее бассейн (где он учил плавать сына) или храм Христа в Спиталфилдс (в этом районе прошло детство художника). Изображение последнего представлено на выставке в Пушкинском музее. Коссоф пишет церковь, которая в реальности достаточно узкая и вытянутая, широкой и приземистой. Здание храма кажется находящимся в движении, будто схваченным краем глаза, а фигуры прохожих выглядят миниатюрными и хрупкими на фоне массивного, словно нависающего здания.

Франк Ауэрбах «Примроуз-Хилл». 1967–1968.
Галерея Тейт: приобретено в 1971 году. © Tate, London, 2019. © Frank Auerbach / Courtesy Marlborough Fine Art

Франк Ауэрбах родился в 1931 году в Берлине в еврейской семье. Восьмилетним его отправили в Лондон, спасая от нацистов. Родители будущего художника не смогли последовать за ним, остались в Германии и позже погибли в Аушвице. После учебы в школе-интернате в Кенте, Ауэрбах переехал в Лондон, где живет по сей день.

Творчество Ауэрбаха отличает не только характерный для художников «Лондонской школы» интерес к человеческой фигуре, но и обращение к городским видам. Подолгу работая над одной картиной, художник стремился не просто запечатлеть объект, а передать опыт его создания. Например, в случае картины «Примроуз Хилл» (1967–1968), которую он писал в течение года, Ауэрбах старался изобразить живое, меняющееся состояние парка, расположенного на холме. За год работы он создал более 50 рисунков с изображением холма в разное время суток и в разное время года. Сама же картина претерпела множество правок. Ауэрбах зачастую много раз полностью соскабливал краску с холста и переписывал картину, чтобы добиться той внутренней убедительности и правдивости образа, к которой он всегда стремился.

Рон Б. Китай «Убийство Розы Люксембург», 1960 © Tate: приобретено в 1980. © R. B. Kitaj Estate / Courtesy Marlborough Fine Art

Рон Б. Китай (настоящее имя — Рональд Брукс Китай) родился в 1932 году в Кливленде, США. После окончания школы Китай был моряком в торговом флоте, некоторое время жил в Европе. Затем он записался в армию и служил во Франции. К этому моменту Китай успел получить базовое художественное образование в крупных университетах США и Европы. В 1957 году он переехал в Англию, где продолжил обучение и прожил почти 40 лет вплоть до своего возвращения в Америку.

Китай посвящал много времени изучению еврейской культуры и со временем начал позиционировать себя как еврейского художника. Одной из самых известных его работ является картина «Убийство Розы Люксембург» (1960). Несмотря на то что данная работа повествует о конкретном историческом событии, Китай говорил, что это картина о преследовании евреев вообще. Сама Люксембург ассоциировалась у него с его родной бабушкой, вынужденной бежать из Австрии в США в 1930-е годы. Фигура в левом верхнем углу картины символизирует другую его бабушку (ее, кстати, звали Роза), которая в свое время также была вынуждена эмигрировать в Америку, спасаясь от еврейских погромов в царской России.

Паула Регу. «Невеста», 1994 © Tate: приобретено в 1995. © Paula Rego / Courtesy Marlborough Fine Art

На выставке в Пушкинском музее представлены еще четыре художника, чьи творческие и педагогические установки, методы работы, а также обстоятельства биографий позволяют причислить их к «Лондонской школе». Дэвид Бомберг и Уильям Колдстрим во многом повлияли на вышеперечисленных художников (в частности, Ауэрбах и Коссоф были учениками Бомберга, а Эндрюс и Аглоу учились у Колдстрима). Португальская художница Паула Регу в ранние годы выставляла свои работы вместе с лондонской группой (наряду с такими художниками, как Франк Ауэрбах и Дэвид Хокни). Переплетение повествовательных мотивов, воображения и реальности стали определяющими для ее творческого метода и способа отражения действительности на протяжении всей ее карьеры. Художница продолжает жить в Лондоне, а ее творчество получило широкое признание в мире: буквально только что в парижском Музее Оранжери отгремела ее масштабная ретроспективная выставка.

---

Фотографии: ГМИИ имени Пушкина