Уютный трикотаж: интернет магазин белорусского трикотажа

Гоголь центр машина мюллер отзывы: Спектакль Машина Мюллер — Гоголь центр – 131 Отзыв. Машина Мюллер. Гоголь-центр

Гоголь центр машина мюллер отзывы: Спектакль Машина Мюллер — Гоголь центр – 131 Отзыв. Машина Мюллер. Гоголь-центр

Содержание

«Машина Мюллер» в «Гоголь-центре», реж. Кирилл Серебренников — Театральные дневники

Такого действительно еще не бывало — и я не про обнаженку, хотя чтоб два часа кряду массовка колбасилась голышом, для московской сцены в новинку, обычно хорошо если минут по пять попрыгают, потрясут и обратно укутываются, а тут только под конец одеваются, да и то как бы через силу, неохотно. А вот по десять тысяч билеты в партер не делает даже Большой театр на «Лебединое озеро» в историческом здании. Театр Наций торгует лучшими местами на «Сказки Пушкина» по двенадцать (у спекулянтов, соответственно, еще дороже), но цены поднялись уже после рекламного фильма на Первом (для чего его, собственно, там и запустили). То есть «Гоголь-центр» шел, казалось бы, на рекорд, глядишь, и поправил бы финансовые дела — увы, не дошел, незадолго до премьеры партерные билеты пришлось уценить ровно в два раза, но и подешевевшие пока еще не вчистую разобраны. На премьере же, понятно, наблюдался переаншлаг и ажиотаж за счет вип-гостей, благо им-то покупать билеты не приходится, они своими медийными лицами приглашения отрабатывают — и отработали, рукоплескали стоя. Ну и маленькие любители искусства не остались в стороне, в результате премьерный зал забился под завязку.

Особенно трогательным в этой «эксклюзивной» премьере выглядит заявление, что, дескать, «к сожалению, в России творчество Мюллера почти неизвестно, но «Гоголь-центр» берётся исправить это». Меня в «Машине Мюллер» если что всерьез и раздражало — то использованные тексты. Когда я был подростком и Хайнера Мюллера начали переводить и печатать в немалых количествах, его драматургия мне казалось интересной, а мне все тогда интересным казалось, наряду со стихами пятнадцатилетнего московского школьника Кости Богомолова, которые я читал в те же годы, хотя Богомолова и Мюллера на тот момент печатали в разных журналах. Сейчас истинная цена мюллерова протухшего ГДРовского авангарда, его претенциозного словоблудия мне яснее, чем двадцать пять лет назад. Но с тех пор основные, самые известные, особенно более поздние, 1970-90-х годов вещи по-русски были не только опубликованы, но почти все и поставлены — от «Филоктета» (довольно давно Николаем Рощиным) до «Волоколамского шоссе» (сравнительно недавно Мариной Брусникиной). Да что там — самолично Кирилл Серебренников около семи лет назад уже работал с этим материалом, показав в пространстве малой сцене МХТ перформанс с почти таким же, как нынче, названием «Машина».

Впрочем, с той «Машиной» сегодняшняя практически не связана: там был разовый и камерный спецпроект, где немногочисленная публика сидела по периметру квадратной площадки, а главной «звездой» постановки оказался (ну на мой тогдашний взгляд, по крайней мере) Сергей Медведев, тоже работавший нагишом, но обмазанный глиной. Новая «Машина Мюллера» — репертуарное название, по масштабу мероприятие приближается к блокбастеру, вынесено на большую сцену и, соответственно, на большой зал, а в главных ролях выступают Константин Богомолов и Сати Спивакова. Если присутствие в постановке «Гоголь-центра» Богомолова, пусть и в качестве исполнителя, вряд ли вызывает недоумение, то участие в «Машине Мюллера» Сати Спиваковой тем удивительнее, что позвали ее явно не за выдающийся актерский талант. Между тем это не первый совместный опус Серебренникова и «нескучной»-Сати-«классики», она в свое время на сцене Дома Музыки, руководимого Владимиром Спиваковым, играла Персефону в одноименном перформансе Серебренникова по оратории Стравинского на текст Андре Жида.

В «Машине Мюллер», однако, за основу взят не «Гамлет-машина», как легче всего предположить, а «Квартет», один из самых популярных, востребованных драматургических опусов автора и, кстати, первый из поставленных на русском языке с русскоговорящими актерами — почти четверть века назад (к вопросу о том, что «берется исправить «Гоголь-центр») пьесу играли в антрепризе Алла Демидова и Дмитрий Певцов. А несколько лет назад в Москву привозили «Квартет», сделанный коллегой Хайнера Мюллера по «Берлинер ансамблю» Матиасом Лангхоффом.

«Квартет» представляет собой «авангардистский» (по стандартам начала 1980-х, когда он был написан) парафраз на тему хрестоматийного, многократно экранизированного и инсценированного (вплоть текущего репертуара театра им. Моссовета, где используется, конечно, версия не Хайнера Мюллера, а не столь далекая от первоисточника пьеса Кристофера Хэмптона) романа Шодерло де Лакло «Опасные связи». Главные герои, стало быть — Вальмон и мадам де Мертей, которые по замыслу Мюллера меняются ролями, а действие помещено в условно-постапокалиптическое пространство: для Серебренникова и формата «Гоголь-центра» — то, что доктор прописал. За Вальмона с Мертей как раз и выступают Богомолов со Спиваковой, каждый — в привычном, естественном для себя ключе.

Богомолов даже в собственных «Карамазовых», заменяя болевшего в какой-то период Филиппа Янковского, играл не Митеньку Карамазова, а как бы один весь спектакль сразу, не пытаясь создавать «образ», погружаться в «характер», но иронично, отстраненно «обозначая» им же выстроенный рисунок роли (при том что как раз Янковский сильнее всех «играл» в «Карамазовых» и «играет» сейчас, вернувшись на сцену МХТ после перерыва), но не забывая, что он — не актер, и тем более не «герой». Только что прогрессивная общественность имела удовольствие в очередной раз наблюдать, как Богомолов в дуэте с Епишевым дурачатся в капустнике «Гвоздя сезона». Понятно, что «Машина Мюллера» по формату — не капустник (хотя можно на сей счет и поспорить, но все-таки номинально — что угодно, только не капустник), однако способ существования Богомолова на сцене в качестве исполнителя — ровно тот же, что в капустнике. И потому никто с такой легкостью, самоиронией, доходящей до клоунады, и своеобразной грацией, кроме Богомолова, не произнес бы, к примеру, реплику «я хочу лакать ваши фекалии», не говоря уже про бесконечные пошляческие тирады про члены, семя и проч. (пошлость тут не в самом употреблении слова «член» и даже не в частоте его употребления, хотя по мне так честнее сказать «хуй»; но в том, что у Мюллера, особенно с той настойчивой серьезностью, с какой его старается подать Серебренников, «член» — это не просто «хуй», а категория как бы «философская», что совсем уж нестерпимо).

Однако Богомолов, можно сказать, вернулся к истокам — ведь еще до всякого Серебренникова он в прежнем, яшинском драмтеатре им. Гоголя поставил три спектакля как режиссер, фактически в этих стенах начинал! С Сати Спиваковой сложнее — она и актриса мм… не самая одаренная, и с самоиронией у нее не так здорово, как у Богомолова, и возраст, и фамилия… в общем — проблемы налицо. Но, как говорится, есть и хорошая новость — в случае чего будет кому словечко замолвить перед митрополитом — сразу возникает закономерное предположение: для того Спивакова и понадобилась, альтернативные версии разбиваются о факты. А в платьях она смотрится неплохо, хотя Богомолов при «перемене ролей» персонажами все-таки лучше — в кринолинах, да еще с черными сердечками, наклеенными на соски, да на котурнах в виде черепов, а черепа изначально — любимый атрибут театральной игры для Серебренникова, прежде без черепов у него ни одна постановка не обходилась. Условно «мужской» костюм, что-то абстрактно-спортивное с подобием бейсболки на голове, Сати идет гораздо меньше, ну да так и надо, должно быть.

Кроме Богомолова и Спиваковой, «афишная партия» (выражаясь по-балетному) досталась Александру Горчилину, который озвучивает фрагменты текстов Мюллера, в основном из «Гамлета-машины», не имеющих прямого отношения к «Квартету» и сквозному сюжету спектакля. Самый эффектный выход Горчилина-андрогина — в окровавленных разодранных колготках и с «гамлетовской» флейтой, ближе к финалу. Также все действо «прошито» вставными номерами вокалиста Артура Васильева — говорят, звезду телешоу «голос», но этого я не знаю, а на сайте его персонаж так прямо и обозначен, «голос», внешне он воплощен в меняющем пышные наряды андрогине-контртеноре, чей главный хит, музыкальный лейтмотив представления — «Мьюзик» Перселла (в связи с чем нельзя не вспомнить «Околоноля», где Серебренников в той же функции использовал другой перселловский шлягер-шедевр — арию Гения Холода из «Короля Артура»), но помимо узнаваемой барочной арии в обработке композитора Сысоева звучит нарочито корявый пугачевский «Миллион алых роз» а также неожиданно меланхоличная, если не депрессивная песенка (вероятно, опять-таки сысоевская?) на детские стишки Агнии Барто «В пустой квартире»: «могу я делать, что хочу… но почему-то я молчу, и ничего я не хочу…»

Однако при статусе «солистов», играющих основной сюжет или его побочные ответвления (забавно, но кто-то не знает Сати Спивакову, а кто-то не узнает Константина Богомолова!), главная ставка режиссером определенно сделана на бессловесную массовку. После пролога, в котором герои находятся при смерти и отдают концы (она — в обстановке роскошной гостиной, в кресле, в присутствии, надо полагать, родни, близких, даже собачки-шпица; он — на больничной койке в медицинском центре) сцена освобождается от всякой «сценографии» и в следующих эпизодах, титрами обозначенных как «музей» и «театр», даже предметами мебели служат голые тела «кордебалета», сперва чисто мужского, потом смешанного (хореография Евгения Кулагина). Массовка работает полностью обнаженной, не считая черных шерстяных шапочек-масок с прорезями для глаз и рта — но поразительное дело: как бы лихо артисты не крутили своими разнокалиберными хуями, а лично для меня самый, да попросту единственный по-настоящему шокирующий момент и в массовых сценах, да и вообще, пожалуй, в спектакле — это когда обнаженные исполнители снимают маски. Примерно через полчаса после начала это происходит, к голому телу привыкаешь быстро, а вот «обнажение лица» становится… ну, если угодно, чем-то в самом деле рискованным, откровенным, вызывающим. И вовсе не потому, что исполнителям проще бегать без трусов замаскированными — во-первых, хоть я в «Гоголь-центре», мягко выражаясь, и не самый почетный гость, худо-бедно основной репертуар там я видел, потому некоторых участников «кордебалета», да и не только по спектаклям «Гоголь-центра», могу узнать и «без лица», по отдельным деталям телосложения (к примеру, Георгия Кудренко, ну а про Ольгу Добрину и говорить нечего), а во-вторых, в проекте задействованы не только «резиденты», и с открытыми лицами я многих тоже не знаю, не вспоминаю, впервые вижу. Просто сам факт, сам процесс «сбрасывания масок» мне показался очень важным, эмоционально мощным и, как ни странно, оригинальным. И еще один, «рифмующийся» с этим «физиогномическим стриптизом» момент — когда в финале артисты, отработавшие на сцене два часа голышом, начинают одеваться, причем без видимой охоты, а некоторые даже «сопротивляются» и на них тряпки натягивают насильно. Вот, пожалуй, две «точки», где для меня какие-то смысловые линии постановки пересеклись и чем-то зацепили.

Уж точно в большей степени, чем размазывания йогурта по женским лицам, чтоб белая масса стекала на шею и грудь (положим, это такая «пародия» на порно — но все равно третий сорт, не свежак), ну и подавно — финал с обливанием Богомолова красным вином… Коль скоро в связи с присутствием в «Машине Мюллера» Сати Спиваковой вспоминается их общая с Серебренниковым «Персефона», то стоит иметь в виду, что там аналогично использовался сок граната, но для мифа о Персефоне и Аиде гранат хотя бы неслучайный символ (хотя уже и тогда я думал: ну что за штамп из параджановского обихода …летней давности?!), а тут — Богомолов прежде, чем «умереть» на руках у Спиваковой и застыть в позе «пьеты» («смерть нашего общего будущего»), проходит вдоль ряда — буквально «через строй» — обнаженной массовки и каждый выливает на него по бутылке красного: «символизм» сомнительный, а чисто визуально решение совсем невыигрышное.

Разделить восторг премьерной публики мне, короче, затруднительно, но морщиться, как приглашенные Спиваковой коллеги с православного телеканала «Культура», мне тоже не пришлось. «Машина Мюллер» — конвейерной сборки продукт, соответствующий европейским стандартам, а православных дикарей способный отпугнуть, потому что дикари в принципе боятся машин, это всякий знает, им в них шайтаны чудятся. Лично мой скепсис в связи с состоявшейся премьерой «Гоголь-центра», как и с предыдущими, касается уж точно не особенностей формы спектакля — в его форме нет ничего, что могло бы меня хоть как-то задеть, в положительном ли смысле, в негативном ли — вообще, совсем ничего такого, чего я не видел раньше, к чему оказался бы не готов. Только чем больше пафоса и в том, как преподносятся со сцены «Гоголь-центра» тексты Хайнера Мюллера, и в сопутствующих заявлениях, исходящих от создателей спектакля — тем мне труднее отнестись к ним с доверием. Вот когда Богомолов выходит и от Хайнера Мюллера начинает все эту велеречивую чепуху произносить — это классно, потому что смешно (ну как минимум смешно), и ему самому, и всем собравшимся. Сати Спивакова — уже не смешно. Все остальное — ну совершенно не смешно. А всерьез, за чистую монету принимать серебренниковский посыл, находить в «Машине Мюллер» какие-то «суждения» о жизни и смерти, о теле и душе, о любви и ненависти — ну мне все-таки не пятнадцать лет уже давно, как ни жаль.

Ну не убеждает Серебренников своей «серьезностью», если честно — а самоиронии ему катастрофически не хватает, одолжил бы у Богомолова тогда, что ли… Есть в спектакле характерный эпизод: один из голых мальчиков ложится на ксерокс, а Сати Спивакова из-под него достает распечатки с хуем и раздает по массовке, те прикрываются листками, но хуй на листках — условный, не тот, который должен был скопироваться, а заранее отпечатанный. Такая «театральная условность» выходит. Хотя нетрудно совсем без сценки с ксерокопиями обойтись, она необязательная, а если уж кажется режиссеру принципиальной — чуть больше сценического времени, действующая копировальная машина, еще один дополнительный «аттракцион» — но нет, и тут подмена, подстава! Шутки шутками, мелочи мелочами, но у Серебренникова ведь и по большому счету все то же самое. Как в свое время радикализм достаточно благополучного театрального завлита Мюллера в первом на немецкой земле государстве рабочих и крестьян, ныне заложенный в спектакле «Гоголь-центра» вызов — какой-то двусмысленный, с душком. Показала бы Сати Спивакова пизду, что ли — поди другой разговор пошел бы (Богомолов-то, по крайней мере, в одном из эпизодов без штанов над вентилятором лежит, но в сравнении с последним «Гвоздем сезона» и это мелко). А так — внешне провокативное, а изнутри пустое, безобидное по сути гламурное шоу, на которое не стыдно пригласить Андрея Малахова с женой. Но способность Серебренникова производить в промышленных количествах уцененный авангард для просвещенных бренд-менеджеров и делает его лучшим, идеальным театральным интерпретатором сочинений Хайнера Мюллера, Захара Прилепина и, конечно же, Натана Дубовицкого.

P.S. Кто успел на распродажу — молодец. Реклама — двигатель торговли, а сарафанное радио — лучшая реклама. Обласканные приглашениями поклонники «Гоголь-центра» излили семя восторга и оно упало на удобренную почву: в результате на следующую серию спектаклей просвещенные буржуа рвутся уже по прежним ценам — до 10 000; даже выше прежних — места, что вчера шли по 4, сегодня по 6, на те же самые хуи, и не сказать чтоб очень большие.

Работа под неприкрытием – Газета Коммерсантъ № 38 (5788) от 09.03.2016

В «Гоголь-центре» вышел спектакль «Машина Мюллер» по произведениям крупнейшего немецкого поэта и драматурга, чьи пьесы у нас до сих пор малоизвестны. О том, как Россия разминулась с Хайнером Мюллером,— АЛЛА ШЕНДЕРОВА.

Один из самых ярких постмодернистов второй половины XX века, выросший при нацизме (война кончилась, когда ему было 16), большую часть жизни провел под контролем «Штази» — в ГДР его тексты запрещались, а за Берлинской стеной шли повсеместно. Когда стена пала, у Мюллера, в конце жизни руководившего брехтовским театром «Берлинер Ансамбль», успели поучиться почти все, кто сегодня на театральном олимпе. На его похоронах в 1995-м Роберт Уилсон признался, что первый же текст Мюллера изменил его жизнь. А в 1996-м поставленный Мюллером спектакль «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть», приехал в Москву. Запомнился острый гротеск, веселая злость, с которой разыгрывались скетчи о гибели страны, падающей к ногам проходимца. И актер Мартин Вуттке, под руководством Мюллера превративший Уи в такого Гитлера, о котором помнят и сегодня (недаром Тарантино снял Вуттке-Гитлера в «Бесславных ублюдках»). Постсоветский зритель вряд ли запомнил имя Мюллера, но аплодировал стоя. Меж тем его пьесы, не шедшие у нас по причине излишней радикальности, все же напоминали о себе. В 1992-м по приглашению Аллы Демидовой грек Теодорос Терзопулос (он тоже учился у Мюллера) поставил для нее и Дмитрия Певцова «Квартет», написанный по мотивам «Опасных связей» Шодерло де Лакло. Перенеся действие из будуара XVIII века в бункер третьей мировой, Мюллер наделил героев надрывным цинизмом послевоенных интеллектуалов. И хотя Мюллер настаивал, что «Квартет» — смешная пьеса, на истории маркизы де Мертей — женщины, ни в чем не желающей уступать мужчине и предпочитающей поражению смерть, лежит отсвет личной трагедии. В 1970-х жена драматурга, поэтесса Инге Мюллер, покончила с собой — так, как это описано в одной из сцен «Квартета».

Алла Демидова играла Мертей не развратницей, а измученной ревностью эстеткой, возводя интригу почти в ранг трагедии. В спектакле никто не раздевался, но шок в зале был: со сцены впервые говорили обо всех способах секса, а слово «эрекция», почти пропетое одной из самых тонких советских актрис, вызывало оторопь. Собственно, других «Квартетов» (кроме редких гастролей) в Москве не было. «Гамлета-машину» в очень интересной концертной версии показал в декабре 2009-го сам Кирилл Серебренников — ее сыграли один раз на Малой сцене МХТ.

Дав роли Мертей и Вальмона Сати Спиваковой и Константину Богомолову, Серебренников прослоил «Квартет» номерами контратенора Артура Васильева, чей репертуар (от Перселла до «Миллиона алых роз») и костюмы (от строгого мужского до блестящего платья а-ля Пугачева) намекают на стиль начала 1980-х, когда писался «Квартет». Стены и задник заменяют три экрана, на которые видеохудожник Илья Шагалов проецирует краткий курс истории: от конца Второй мировой с ее бомбардировками до советских танков (видимо, в Праге), ядерного гриба и телеведущего Дмитрия Киселева, беззвучно простирающего руки к залу. Обстановку заменяют 19 обнаженных актеров и актрис, под руководством хореографа Евгения Кулагина превращающихся то в скульптуру, то в предметы мебели — на них может вальяжно раскинуться Вальмон, пикируясь с Мертей — та выместит бешенство, схватив «статую» за филейную часть.

Постановщик «Карамазовых» и «Идеального мужа» оказался острым и бесстрашным актером. Нужный тон задает его первое появление: увидев любовницу в окружении раздетых юношей, он отскакивает к двери и там, брезгливо извиваясь, полирует один о другой носки ботинок. Его следующий выход — на котурнах и в платье, в виде томной красотки, мерно покачивающей кринолином и эротично обхватившей пальчиками микрофон,— так красноречив, что слова уже не важны.

Пластичный и точный Александр Горчилин произносит монологи Гамлета, превращающегося в Офелию — «женщину со вскрытыми венами», мечтающую вырваться из плена собственного тела. Но первый монолог («Я был Гамлетом... за спиной — руины Европы») заменяют руины на экранах. И тут голые перформеры вдруг превращаются в груду тел за загородкой. Это, конечно, не новый, но, пожалуй, самый страшный образ спектакля. Как и та звериная тоска, что вдруг накрывает зал от песни, сочиненной композитором Алексеем Сысоевым на мотив детских стихов Агнии Барто «В пустой квартире». Вот, пожалуй, эта песня больше всего о нас: «Могу я делать, что хочу... Но почему-то я молчу... Один в пустой квартире». И ведь правда, еще недавно казалось, можно все. А теперь за классический, 36-летней выдержки текст могут обвинить в

Серебренников, Богомолов и Спивакова — о «Машине Мюллер»

Самая смелая театральная премьера месяца: «Машина Мюллер» Кирилла Серебренникова, где задействованы актриса и телеведущая Сати Спивакова, режиссер Константин Богомолов, а также барочный оркестр и 18 обнаженных перформеров. «Афиша Daily» обсудила с героями спектакля, готов ли к этому зритель.

— «Гоголь-центр» берет на себя задачу популяризировать творчество Хайнера Мюллера. Речь о сложной, экспериментальной драматургии; поддается ли вообще она популяризации?

Серебренников: Слушайте, мимо драматургии Хайнера Мюллера не прошла ни одна театральная держава. Его «Квартет» — одна из самых популярных пьес в мировой практике. А российский театр обошел эту территорию стороной; за исключением Аллы Демидовой с Дмитрием Певцовым, которые играли «Квартет» в девяностые годы, совсем тогда никому не понятный. По сути ведь это классический текст. Не бомба, не провокация. Софокл, Шекспир, Лопе де Вега и так далее и так далее — и дальше в этом же ряду Хайнер Мюллер.

Перед нами не только культуртрегерская миссия, мы тут еще пытаемся и удовольствие получить. Этот сложнейший текст не каждый может произнести. А кто будет играть? Это не то, что, знаете: «В результате очень долгого и сложного кастинга были выбраны…» Нет, конечно. Этот текст никто даже прочитать не может. Актеры читают первые четыре строчки и говорят: «Ой, все». Объективно: роли играют те актеры, которые смогли дочитать пьесу до конца.

Богомолов: И сделали вид, что они ее поняли.

— Кирилл Семенович, в какой степени «Машина Мюллер» продолжает историю, начатую вами в 2009 году в МХТ спектаклем «Гамлет-машина»?

Серебренников: Это был симфонический перформанс, в котором звучал текст Мюллера «Гамлет-машина» и музыка современных композиторов, он задумывался как одноразовая акция. Зрители, кажется, поседели.

Сейчас мы создаем такую структуру, которая включает в себя письма и дневники Хайнера Мюллера, его «Квартет» и «Гамлета-машину», музыку. У Мюллера написано, что действие происходит после третьей мировой войны, то есть в условиях постапокалипсиса. Так что звук у нас рожден на обломках и старой барочной, и современной музыки. Найман, Раймонд Паулс, Рихард Штраус и Алексей Сысоев, который написал музыку на стихи Агнии Барто.
В спектакле участвуют не танцовщики, а перформеры.

На самом деле про «Квартет» у Хайнера Мюллера указано, что это комедия. Это смешной текст. Не пугайте народ, что это что-то такое интеллектуальное, сложно-философское. Неискушенный зритель должен увидеть занятную историю про двух людей, которые друг друга мучают, вовлекая в свои игры третьего и четвертого, невинных жертв губя. С поворотами сюжета, с захватывающей интригой. Кто-то увидит здесь симфоническую структуру, кто-то увидит хороших артистов, которые хорошо играют. Кто-то увидит современный балет, а кто-то провокацию.

— Сати, что испытывает актер внутри текста Мюллера?

Спивакова: Работа над «Квартетом» похожа на процесс изучения древнего иероглифа. Вначале ученые нащупывают на стене пещеры что-то похожее на изображение. Потом соскабливают лишнее, обнаруживают рельеф. Выявляют цвета. И только потом приближаются к сути. Сейчас, когда я снова и снова читаю текст, я каждый раз нахожу новый поворот. Этот текст как судоку. Нужен холодный мозг. Тут интуиция не работает вообще.

— Насколько вообще возможно рационально воспринимать текст в окружении толпы обнаженных людей?

Спивакова: В тексте так много целомудрия, что голые тела, мне кажется, будут играть второстепенную роль. Текст Мюллера — многосмысловой и полифонический. Тут нужно душу обнажить. А это не просто сложнее, но и интереснее, чем демонстрация голой задницы.

— Кроме Хайнера Мюллера у нас дожидаются своего часа едва ли не все классики постбрехтовской драматургии от Петера Хандке и Эльфриды Елинек до Марка Равенхилла и Сары Кейн. Как так вышло?

Богомолов: Есть масса причин, почему эти драматурги у нас не пользуются популярностью. Неподготовленность актеров, недостаточная смелость режиссуры в целом, которая продолжает исследовать привычные зоны. Даже молодые режиссеры…

Серебренников: Приносят Островского, Чехова, Тургенева и еще раз Островского.

Богомолов: Еще Россия — литературоцентричная страна. Это обстоятельство нас, конечно, выдвигает на особый уровень, но одновременно и стопорит. Потому что литература превращается в священную корову. Попробуй нашу прекрасную литературу тронь!

Серебренников: Еще при декларации любви к духовной сфере на деле театр — чистая коммерция. Людям предлагается один и тот же верняк, одна и та же комедийно-мелодраматическая структура — и ничего больше. В Болгарии, например, снимают с театров государственные дотации и говорят: «Ну если вы выживете сами, мы вам потом вернем финансирование». А выжить можно только за счет гарантированного репертуара, который дает кассу. Таким образом, сокращая территорию художественного эксперимента, мы можем остаться с пятью названиями в репертуаре. Это когда зал продолжает реплику, начатую на сцене, как в караоке.

— «Гоголь-центр» обращается к Мюллеру, у Дмитрия Волкострелова недавно была премьера неизвестных пьес Беккета, сразу два театра в Москве ставят текст «Психоз 4.48» Сары Кейн. Это значит, что ситуация с экспериментальным театром начинает меняться?

Богомолов: Где-то в начале двухтысячных пошла волна обновления режиссуры, актерских поколений, драматургии. В результате сегодня старшее поколение открыто к работе с молодой режиссурой как никогда. Но, конечно, если эта волна не будет иметь подпитки, она сойдет на нет. А подпитка — это неустанная работа общества и государства над содействием молодой режиссуре, новым текстам, новым актерским силам, новым художникам и так далее.

Серебренников: Действительно, недавно был ощутимый запрос на новую драматургию, которая поменяет нашу жизнь. И тексты Пресняковых, Сигарева и прочих звезд «новой драмы» поначалу создавали иллюзию изменения. Как ни странно, это были классические пьесы, только написанные новым языком и в которых действовали новые герои. Но сегодня Вася Сигарев пишет инсценировки классических пьес. Волна ушла в документально-свидетельскую структуру, которая существует сегодня в невероятно уважаемом мной «Театр.doc». Либо в форму обслуживания мейнстрима. Получается так: раньше был драматург Розов, сейчас есть драматург Сигарев.

— Как же, ну ведь есть и драматург Вырыпаев.

Серебренников: Вырыпаев сам по себе. Сам себе пишет, сам себя ставит. А большие его пьесы написаны по заказу репертуарных театров, они при всех своих достоинствах не бросают вызов. Сара Кейн, Равенхилл, Елинек и Хайнер Мюллер принципиально поменяли театр. Они заставили театр поднять зад и искать способы поставить их тексты. «Что с этим делать? Как быть актеру?»

Богомолов: Кирилл прав: в современных текстах нет такого космоса. Нет микровселенных, которые бы лопались в твоей голове, а ты бы испытывал бешеный восторг, пасовал перед этими текстами.

— Редкий режиссер сегодня не спасует перед пьесами Павла Пряжко, у которого весь текст — два предложения, а то и вовсе фотографии вместо слов.

Богомолов: Хайнер Мюллер — это большая форма. Это открытие новых пространств. А в пьесах Пряжко — с большим уважением и интересом отношусь к его творчеству — происходит переформатирование существующего пространства.

Серебренников: Есть современные композиторы, которые сочиняют очень интересную музыку, но она столь камерна и может быть исполнена только небольшим составом, что им справедливо говорят: «Ребята, а где наши Шостаковичи, которые могут свернуть мозг большому оркестру?»

Богомолов: А они отвечают: «Теперь такой формы не будет». А она должна быть.

Серебренников: Если не будет эксперимента большой формы, мы просрем театр.

Спивакова: Текст Хайнера Мюллера, который способен сегодня свернуть нам мозг, написан тридцать лет назад.

Богомолов: Тексты Сорокина тридцатилетней давности, рассказы конца семидесятых или Пригов, который еще лет десять назад казался устаревшим: эти тексты сегодня вдруг расцветают.

Спивакова: Я бы не стала демонизировать российскую ситуацию. Это беда вселенского масштаба. Культура и публика любой страны всегда отстают от современных ей художников.

Серебренников: Художник создал радикальную вещь, публика ее не принимает. Но есть посредник. Это руководитель театра, руководитель оркестра, руководитель департамента культуры. Который должен иметь, черт побери, вкус!

— Возвращаясь к вопросу о благодатной волне обновления. Ее схождение на нет, по-вашему, связано как-то с переменами в культурной политике?

Богомолов: Глупо было бы полагать, что это только политика. Но политика может улавливать этот тренд и что-то предпринимать. К сожалению, культурная политика в нашей стране не прививает вкус к эксперименту.

Серебренников: Торжество популизма. Когда какой-нибудь важный чиновник объявляет: «Это непонятно народу» — и требует от художника дать только то, что понятно народу. А все остальное — за свой счет.

— Но бывают же популистские эксперименты?

Серебренников: Бывают, конечно.

Спивакова: Как и замечательное классическое искусство.

— Предлагаю поговорить про пиписьки. Про главный, скажем так, объект внимания в спектакле «Машина Мюллер».

Спивакова: Костя, можем быть спокойны: если что-то мы с тобой не доработаем, поплывем, выйдут пиписьки — и все будет хорошо. Молодой человек, режиссер Серебренников на главную роль выбрал меня, потому что все знают — если выйдет на сцену госпожа Спивакова, ведущая программы «Нескучная классика» на телеканале «Культура», то даже пиписьки будут облагорожены.

Серебренников: Конечно, в этом смысл. Нужно понимать, что пиписьки бывают разные. Одно дело — голый мужик на сцене, другое — обнаженная натура, Давид.

Спивакова: Прикрылся мной как хоругвью?

Серебренников: Скрепа! Пьеса «Квартет» про секс — и вообще про тела.

Спивакова: Скорее про бренность тела. Про то, что любое сближение двух тел конечно. Тогда как взаимопроникновение в мозг и в душу может быть бесконечным.

Серебренников: Про гендерные вопросы, мужское и женское. Про то, как они разделены. Потом — тело на сцене превращается в некий семантический знак. Мучительное переживание несовершенства собственного тела, его тленности или, наоборот, красоты — это неотъемлемая часть автора. Тело как знак имеет самые разные аспекты. Тело бывает жертвой. Избитое тело, в пыли и крови — очень часто демонстрируется у нас на телеэкранах. Тело как сексуальный объект мы тоже знаем — вот стриптиз, вот порнография. А что такое тело как объект искусства? Что такое тело, которое разговаривает без слов? Это ужасно интересно.

Есть контакт! Первые интервью с фрешменами, подборки книг, сериалов и новости, которые будут обсуждать завтра, — в нашем паблике во «ВКонтакте».

«Машина Мюллер»: спектакль Кирилла Серебренникова в «Гоголь-центре» | GQ

Слыхали, у Серебренникова снова голые? Восемнадцать танцоров в первозданном виде проводят перед зрителем больше двух часов, кружась, прыгая и кувыркаясь. Ах, какой скандал!

Голые танцоры – это, конечно, скандал, особенно если вы купили дорогой билет в первые ряды партера. Мы нисколько не сомневаемся в вашей финансовой состоятельности, просто билеты на «Машину Мюллер» разлетаются с такой скоростью, что заполучить место хотя бы в бельэтаж – уже счастье. Оттуда вид голых тел скрадывается расстоянием и вашей близорукостью, а просить бинокль в гардеробе на этот спектакль как-то, согласитесь, неловко. Давайте попробуем выяснить, что, кроме обнаженки, которую так часто поминают в связи с современным театром, привезла нам «Машина Мюллер».

1. Кирилл Серебренников и Константин Богомолов на одной сцене

Два самых известных деятеля современного российского театра: первый как режиссер, второй как актер. Казалось бы, в результате сближения этих столь огромных небесных тел Вселенная должна схлопнуться. Но нет – в результате и впрямь произошел взрыв, приведший, правда, не к уничтожению, а к рождению новой Вселенной.

2. Хайнер Мюллер

Гэдээровский драматург, чью фамилию вы, конечно, не слыхали. Как и я. Как и большинство даже среди тех, кого принято называть любителями театра. В буфете рядом со мной сидела за столиком женщина, легко признавшаяся, что не читала Гоголя. А тут какой-то Мюллер. Вот коротко: он постмодернист. Не пугайтесь, это значит только, что Мюллер играет с уже существующими сюжетами, образами и мифами, бесконечно их перемешивая и перекраивая, добиваясь тем самым новых смыслов. Что не лишает спектакль самого важного – довольно четкого сюжета, который основан на романе XVIII столетия «Опасные связи». Не читали? И не нужно, и так все поймете: там про любовь, интриги, секс и смерть.

3. Сати Спивакова, меняющая пол по ходу действия

Впрочем, пол меняет и Константин Богомолов – это часть мюллеровской игры. Гендер не имеет никакого значения, важны только властвующая, вдавливающая в кресло энергия Сати и бесконечная ирония Богомолова, переливающиеся в идеальный сплав страсти-ненависти.

Именно его мысль повелевает восемнадцатью идеальными обнаженными телами, то перебегающими сцену, то принимающими самые вызывающие позы, то превращающимися попросту в мебель.

«Хайль кока-кола!» – кричит восходящая звезда «Гоголь-центра».

6. Текст

Завораживающий текст мюллеровской пьесы «Квартет», который произносят Богомолов и Спивакова. Вот несколько примеров барочного сочетания низменного и изысканного, раскачивающих действие:

«Пусть чернь покрывает друг друга второпях, их время дорого, оно стоит наших денег, а профессия господ – убивать время. Это требует всего человека: время же так огромно. Кто добьется того, чтобы часы мира встали: вечность как непрерывная эрекция».

«С некоторой рассеянностью глядишь на парад молодых задниц, которые ежедневно наталкивают нас на мысль о бренности, ведь мы не в силах отыметь их всех, не правда ли, и да покарает сифилис тех, кто от нас скроется. Подумайте как-нибудь о смерти, маркиза».

«Если хотите знать, где живет Господь, доверьтесь трепету ваших бедер, подрагиванию коленей. Тонкая кожица мешает нам стать единой плотью. У рая три входа. Кто исключает третий, обижает троичного создателя».

Ближайшие показы:

8 марта, 21 и 22 апреля.

Фото: Ира Полярная

Часто проверяете почту? Пусть там будет что-то интересное от нас.

В сердце «Машины»: «Машина Мюллер» в Гоголь-Центре

«В спектакле присутствует полное фронтальное обнажение. Теперь вы об этом знаете, так что вас это не сможет оскорбить».

Спектакль Кирилла Серебренникова «Машина Мюллер» в Гоголь-Центре предваряет небольшая лекция драматурга Валерия Печейкина. О некоторых вещах, пожалуй, можно было и не предупреждать, судя по лицам собравшихся, все в курсе full frontal nudity и «переизбытка криминальной энергии», который, согласно известному высказыванию Хайнера Мюллера, обязательно должен быть в театре.

А вот слова о монтажном типе письма, о концентрической структуре пульсирующих идей, аналогией которой могут служить волны на водной глади, о форме сновидения, о необходимости смотреть не глазами, а подсознанием, и о метафорах смерти стоит запомнить. Без этого знания вряд ли удастся пробиться к сердцу «Машины Мюллер», этого сложного сплава из нескольких текстов Хайнера Мюллера (пьесы «Квартет» и «Гамлет-машина»; рассказы «Сообщение о смерти» и «Описание картины», текст «Нашей последней работой было освобождение мертвецов», стихотворение «Без названия 1994» и отрывок из беседы Мюллера и Александра Клуге).

Сразу несколько сюжетных линий будут переносить зрителя то в «Музей любви» маркизы Мертей и Вальмонта, то на улицы разрываемого протестами и взрывами города, по которому мечется Гамлет, – единого сюжета не будет, и вас об этом предупреждали. При этом спектакль абсолютно цельный, и связь эротического «Квартета», который в своё время в ГДР приравняли к порнографии и запретили, злого, отчаянного, протестующего «Гамлета-машины» и пластических этюдов обнажённых перформеров всегда очевидна.

В начале спектакля сцена кажется перегруженной людьми и вещами: в правом углу больничная палата с парализованным пациентом, в центре – тяжёлое кресло, где в объятиях капельниц дремлет женщина, а хорошенькая сиделка читает ей что-то на французском, левый угол заняла виолончелистка, а позади всего этого – гримёрка, где андрогинный актёр наклеивает ресницы и примеряет парик. Тихая музыка, изящные люди в чёрных одеждах, карликовый шпиц на руках юноши – всё плавно, мирно, но в то же время тревожно: уже понятно, вот-вот на сцене появится главное действующее лицо. Это Смерть. С её приходом обнажается сцена, на заднике появляется проекция руин города, актёры медленно исчезают за кулисами, но, вопреки устоявшемуся мнению «смерть – конец всему», в спектакле «Машина Мюллер» с неё всё только начинается.

Смерть, секс, смех – вот три составляющие «Машины Мюллер», три противовеса, находящиеся в точном балансе. Чувственные, эротичные, на грани приличия (а часто и за ней), монологи маркизы Мертей и Вальмонта в исполнении Сати Спиваковой и Константина Богомолова уравновешиваются остроумными замечаниями и элементами гротеска, напоминающими о том, что изначально «Квартет» был задуман Мюллером как комедия. Смерть в этой линии тоже присутствует, но как угасание тела и ожидание встречи с гильотиной. Иную Смерть – яростную, огненную, – и иной смех – злой, истерический, приводит с собой Гамлет, Александр Горчилин.

«Театр всегда основывается на символической смерти» – гласит надпись на заднике сцены в начале спектакля. «Умереть может каждый. Идиот» – произносит Гамлет Александр Горчилин в последнем монологе, закольцовывая повествование и словно затягивая в единый узел все линии и слои. Именно Смерть запускает «Машину» и удерживает её составные части, мотор работает, колёса вращаются, механическое сердце бьётся.

Ещё одним узловым моментом спектакля становится единство, неразличимость и даже взаимозаменяемость мужского и женского: меняются ролями Сати Спивакова и Константин Богомолов, Гамлет превращается в Офелию, а чарующие голос и образы андрогинного Артура Васильева возводят всё это в абсолют.

Невозможно смотреть «Машину» отстранённо. Даже тот зритель, что пришёл за скандалом и «пиком непристойности», очень скоро попадает под этот спектакль, как под колёса грузовика, и за сексом, смехом и смертью начинает видеть обнажённое судорожно сокращающееся сердце «Машины». В этом есть что-то от той самой «медицины», о которой говорил Набоков, пытаясь перевести «Лолиту» на русский. Что же до пошлости – её вы здесь не найдёте. Обнажённые тела на сцене совершенны, но подчёркнуто асексуальны, как экспонаты в анатомическом театре, подчас их функция и вовсе сводится к элементам сценографии: трон маркизы Мертей, кушетка, на которой вальяжно возлежит Вальмонт. Безмолвная толпа, узники в клетках и газовой камере, отражения в зеркалах, фантазии Вальмонта и Мертей и страшная метафора травмирующей «подгонки» человека под нормы человеческого общества в финале – нагота в «Машине Мюллер» лишь средство, но никак не цель. Тело как средство, как объект, как полотно, как оболочка, внутри которой заключен ангел. Нагота второстепенна, гендер второстепенен, в объективе крупным планом хрупкость, уязвимость и недолговечность тела, насилие и обречённый протест. Предчувствие смерти – пусть маленькой, символической, театральной – но тяжёлой. Каждый сам палач и жертва, нож и рана, шея и петля, пленник самого себя – монолог Гамлета Александра Горчилина обнажает гораздо больше, чем может обнажить снятие одежды. И гораздо более откровенным, чем девятнадцать голых тел, выглядит момент, когда перформеры снимают чёрные балаклавы, обретая лица. Вот оно, истинное «полное фронтальное обнажение».

Этюды перформеров иногда созвучны тексту, иногда почти опровергают его, создавая зыбкое и тревожное состояние, пограничье сна и яви. Об этом зрителя тоже предупреждали заранее, говоря о форме сновидения, воспринимать которую нужно подсознанием, а не глазами. А уж как интерпретирует происходящее подсознание зрителя – предсказать невозможно. Итог в любом случае и для всех будет один – потрясение на грани шока, потрясение, которое хочется испытать снова.

Серебренников. Гоголь-центр. "Машина-Мюллер": kamerrondy — LiveJournal

А я тут окультурился, ознакомившись с творчеством Серебренникова.
Зрелище конечно специфическое.:)
Сам Гоголь центр внутри выглядит стильно. Видно, что в дизайн вкладывались немало. Всё так по хипстерски. В буфете не только бухло и бутерброды, но неожиданно полноценная еда.
Есть шкаф с литературой, комната с компьютерами и электронными материалами.
Гардеробщики неожиданно сплошная молодёжь студенческого вида.
Перед началом спектакля в фойе читают лекцию о том спектакле, который демонстрируют.
Что бы уж ознакомиться полноценно я выбрал самый ядрёный из спектаклей "Машина Мюллер".
Хайнлер Мюллер - это такой немецкий постмодернист был.
Любил брать за основу что-то из классики и превращать в нечто странное.
В данном случае за основу была взята его пьеса "Квартет", так же читалось из "Гамлет-машины" и немножко из дневников.
Грязь, секс и смерть - это основная тема и творчества Мюллера и самого спектакля. Так что если кому хочется чего-то доброго, светлого, вечного, это не к Серебренникову с Мюллером.
Основой для "Квартета" стал роман Шодерло де Лакло "Опасные связи".
При чём подзаголовком пьесы (а я её прочитал, что бы подготовиться, перед спектаклем) является "Время действия: Салон перед Французской революцией / Бункер после Третьей мировой войны".
То есть главные герои вроде как и герои Лакло и последние выжившие люди на планете. Их двое, мужчина и женщина, хоть оно и называется "Квартет" и персонажей там четверо.
Так задумано автором.
Более того и персонажей они играют по очереди, то есть если сначала мужчина играет Вальмона, а женщина маркизу де Мертей, то потом мужчина может выйти в женском платье, а женщина в мужской одежде.
В качестве главных актёров выбран другой скандальный режиссёр, Богомолов и Сати Спивакова, жена того самого Спивакова если что.
Сразу скажу, они к счастью особо не раздевались, хотя в роли мадам де Трувель Богомолов то томно обнажался топлесс, то задирал юбку, показывая, что у него на причинном месте вертится светящаяся фигня.
Народ в эти моменты ржал.
Кстати да, местами там было весьма смешно.
В зал запускали только после первого звонка, звонок был при чём в виде настоящего колокольчика с которым ходил мужик и звонил.
Партер представлял из себя обычные стулья, а амфитеатр вообще удивил.
Наверное это тоже очень по хипстерски, но это просто деревянные ступени, на которые брошены подушки. Всё. Спинки соответственно нет. Долгий спектакль сидеть непросто. В общем не знаю, вбухать я так понимаю кучу денег на дизайн холла и сортиров, но зажмотиться на нормальные кресла, что бы зрителям было удобно?
Или оно какой-то особый хипстерский смысл имеет, который мне не понять?
Вообще зрители там тоже конечно своеобразные, я там оказался чуть ли не единственным в классическом костюме с галстуком к примеру.
В других театрах так одето обычно чуть ли не большинство.
Спектакль начался по сути сразу, как входишь, занавеса нет, на сцене куча народу, изображающих какую-то видать больницу, на кровати лежит умирающий (типа Мюллер?), в кресле сидит старушка, ходят врачи и медсёстры, почему-то в углу музыканты и даже посреди зала стоит молодой скрипач, играя что-то сюрреалистическое и странное.
Затем начинается сам спектакль. Начинается он с того, что на сцену выбегает 8 голых мужиков в масках на головах в стиле БДСМ.
Врубается бьющая по басам музыка, вообще очень часто спектакль сопровождался именно такими давящими мелодиями, бьющими низкими басами.
Мужики начинают, кгх, мотать своими причиндалами. Не шучу. Такая авторская находка. 🙂
На сцене ведут разговоры собственно маркиза де Мертей и виконт де Вальмон.
К счастью через некоторое время появляется ещё 8 девушек в таких же масках. Тоже естественно голых, но мне, как гетеросексуальному мужику, на них смотреть всё-таки поприятнее, чем на машущих своими причиндалами мужиков. 🙂
Эти актёры молчат, они то танцуют, то изображают предметы мебели, к примеру главные актёры садятся на них, как на кресла и диваны.
Сразу скажу, актёры подобраны сложенные хорошо, кроме одной.
В этом какой-то наверное тоже особый смысл, в голой женщине с излишним весом и отвисшим бюстом. прыгающей в одних туфлях на каблуках, но какой не ясно.
Надеюсь, кстати, пол у них чистый, потому что валялись они по нему регулярно в том числе интимными местами.
Вообще изображали они разное, то одели ОМОН-овские каски, то женщины надевали туфли, одна ходила по узкому барьеру балансируя, момент соблазнения Вальмоном девственницы Сесиль де Воланж, представлял из себя разговор, в финале которого девушки начали пачкать лицо и тело чем-то белым, изображая финал орального интима.
Или вот ещё к примеру режиссёрская находка, один из мужиков ложится на копировальный аппарат (да, там был копировальный аппарат), а Сати раздаёт всем вроде как ксерокопии его органа, которыми прикрывают интимные места все актёры.
Кстати, маски посреди спектакля были сняты.
В общем половая тема там раскрыта была полностью.
За музыку отвечал ещё некий гражданин невнятного пола, но с очень мощным чистым дискантом, практически женским голосом.
Музыкально это в любом случае было довольно неплохо.
Технически спектакль так же сделан довольно эффектно, современно, всякие видеопроекции на все три стены и так далее.
Кроме переделанной истории Лакло второй основной темой, в том числе давшей название были тексты из "Гамлет-машины". Их читал уже только один молодой актёр, который в основном изображал Гамлета. Хотя когда он вышел в женском белье с окровавленным пахом, я так понял Гамлет превратился в Офелию, проститутку и наркоманку (кровь я так понимаю, потому что орган отрезал что ли).
Самоубийство мадам де Трувель было продемонстрирована ползающим Богомоловым, которого поливали вином раздетые артисты-перформеры. Целый ящик вылили на сцену. 🙂 Но учитывая цены на билеты в партер, думаю себе могут позволить.
Финалом стал момент, когда перформерам вынесли свёртки с одеждой и они стали одеваться. При чём две девушки этому сильно сопротивлялись и одевали их насильно.
Один из юношей почему-то оделся в юбку.
Зал был полон, все хлопали, кроме сидящего рядом мужика средних лет. которого видать притащила жена и выражение его лица было "что это я за фигню сейчас посмотрел. 🙂 ".

Какое моё впечатление?
Ну зрелище конечно специфическое. Такие самые грязные закоулки человеческой души вытащены - текст постоянно о сексе и смерти.
Однако звук, свет, передвижения перформеров, всё поставлено довольно эффектно и завораживающе. То есть талант у Серебренникова безусловно есть.
Те, кому нравятся странные вещи, вроде "Сатирикона" Феллини думаю могут найти интересное в данном спектакле.
Если на богомоловском "Драконе" я поглядывал на часы, когда закончится, тут такого не было.
Должно ли быть место такому искусству? Почему нет, особенно если строго 18+ соблюдать.
Должно ли оно финансироваться за государственный счёт? Не уверен.
В целом обнажённые перформеры сильно не шокировали, но без некоторых вещей, вроде ксерокопирования органа, помахивания причиндалами, обмазывания белой массой можно было бы обойтись, не переходя грань пошлости. В самом ведь обнажённом теле пошлости нет. А в помахивании причиндалами - есть.
Само творчество Мюллера, специфическое, так что думаю лучше Серебренникова никто бы не поставил.
У него оно хотя бы местами смешно, местами эффектно по свету, танцу и звуку.
Потому что а как ставить автора, у которого вот такие диалоги:

"Мертей: Вы - шлюха, Вальмон.

Вальмон: Жду наказания, королева.

Мертей: А где же кара за мою любовь к шлюхе.

Вальмон: Я дрянь. Хочу жрать ваш кал.

Мертей: Дрянь к дряни. Хочу, чтобы вы плевали на меня.

Вальмон: Хочу, чтобы вы мочились на меня.

Мертей: Ваш кал.

Вальмон: Помолимся, миледи, чтобы ад не разлучил нас.
"

В общем настолько лютый трэш, что мне даже скорее понравилось, чем нет. 🙂
В любом случае это был интересный опыт.

"Машина Мюллер" в Гоголь-центре. - Галина Аксенова — LiveJournal

Поставить в одном спектакле всего автора - идея не новая. Мейерхольд в «Ревизоре» ставил всего Гоголя. Серебренников в «Машина Мюллер» ставит всего Мюллера. О чем спектакль? Об ассоциациях, какие вызывает у публики действие на сцене. Сложный автор зрителями упрощается. Вот и у меня упростился, и я буду описывать его через те ассоциации, которые он вызвал.

Ассоциация номер 1. 1990е годы. Вениамин Смехов ставит оперные спектакли в Германии – «Любовь к трем апельсинам», «Дон Паскуале», «Кампьелло», «Фальстаф» - Аахен, Мангейм, Мюнхен, Любек. В Германии часто под одной крышей показывают и оперу, и балет, и драматические спектакли. Самый играемый автор – Хайнер Мюллер. Я немецкого не знаю. Но мне кажется, что и без языка все можно понять, и я хожу смотреть Хайнера Мюллера, и мне мерещится, что Германия 1990-х переживает хайнермюллеризацию всей страны. Из чего он состоял в тех театральных вариантах, которые мне пришлось увидеть: политика, немецкий экспрессионизм в вариациях 1960-х годов, а главное - жестокость и секс  – словом, «страсть к убийству как страсть к зачатию». Спектакли строились не на подтексте, а на его уничтожении. Текст сознательно лишался вариативности трактовки. Спектакли одного театра были похожи на спектакли другого.

После успеха оперы «Любовь к трем апельсинам» ВБС предлагают поставить «Цемент» Мюллера (по роману Гладкова) в Бохумском театре. Пьеса на русский язык еще не переведена и, чтобы с ней ознакомиться, мы просим переводчицу сделать приблизительный перевод текста с листа. Она читает. Мы вспоминаем Гладкова. В 1991 году первая реакция на текст - идея обличения советской власти. С этой идеей мы и поехали в Бохум. Карла Паймана – легендарного режиссера и на тот момент интенданта бохумского театра не было. С нами разговаривал, если я не ошибаюсь, Франк-Патрик Штекель. На предложение ВБС и Давида Боровского поставить спектакль с критической интонацией по отношению к событиям 1930-х годов, Штекель ответил некоторым раздражением. Когда он рассказал нам историю своей жизни, стало понятно, что в тот исторический момент мы смотрели на «Цемент» с разных сторон, и общего между нами ничего не было. Штекель был левым и, оказывается, хотел эмигрировать в ГДР. Я часто встречала у тогдашних западногерманских левых это желание, которое однако никогда не реализовывалось (при полном отсутствии каких бы то ни было препятствий к его реализации). Короче, с «Цементом» не получилось. Штекель сам его поставил в 1992 году. Это было конкретное знакомство с Хайнером Мюллером, и я, конечно, вспомнила о разных спектаклях по его пьесам на этой встрече в Гоголь-центре.

Ассоциация номер 2. Декорация, созданная Серебренниковым из голых тел, вытащила из памяти любимовскую «Мать» (1969). Те, кто видел этот гениальный спектакль театра на Таганке, помнят, что взвод солдат был главной декорацией. Квадрат, выстроенный из здоровых мужских тел, закованных в униформу, постоянно двигался. Он то сжимал пространство, чтобы герои ощутили трагическую клаустрофобию, то немного расходился и и превращался в забор, за которым горьковские герои плевали семечки. Человеческий забор был метафорой той несвободной России, которую намеревались снести Павел Власов и иже с ним.

Оказалось, что если этот квадрат раздеть, то его сила обернется слабостью и беззащитностью. При всем изобилии обнаженных тел в спектакле Кирилла Серебренникова эротика в нем категорически отсутствует. Наоборот, обнаженные тела, выставленные напоказ, организованные в группу, которая движется в предписанных направлениях, вызывают сочувствие, боль, страх за причиненное насилие. А использованные как мебель, обнаженные люди вызывают в памяти Освенцим, концлагерь - немецкий или, может быть, наш – без разницы. Хотя нет, обнаженная натура как-то больше ассоциируется с Германией.

Ассоциация номер 3. Еще обнаженные тела, падающие на колени, униженные позой, настойчиво отсылают к фильму Пазолини "Сало, или 120 дней Содома" (1975).


То, что Серебренников набирает 18 перформеров, как их решено называть, еще одна параллель с фильмом Пазолини, где фашисты из захваченных юношей и девушек отбирают 18 человек. У Серебренникова есть 19-ая героиня – чьи завидные крупные формы так бесстрашно взлетают в пространстве, что оставляют у зрителя некоторую надежду на возможность свободы. У поджарого хора таких надежд нет, ибо нет форм, способных, как говорили про Анну Андреевну Ахматову, появляться в комнате за секунду до самого поэта.

Итак, безнадежный апокалипсис Пазолини о садизме последних итальянских фашистов, первый фильм из задуманной им "Трилогии смерти", который стоил ему самому жизни, тоже втягивается в круг ассоциаций, вызванных "Машиной Мюллер" Кирилла Серебренникова.

«Сало» было трагической реакцией Пазолини на свою Италию 1975 – с неофашистской масонской ложей Propaganda Due, c террором, с убийствами, с похищенным и расстрелянным Алдо Моро (это будет позднее, после гибели Пазолини) и другими политиками, это был фильм не про садизм вообще, не про жестокость вообще, а про конкретные время и место.

Наверное, нужно остановить ассоциации, иначе дерево из спектакля «Машина Мюллер» отправит мою мысль к беккетовскому «В ожидании Годо», а видео с войной – к сцене из «Жертвоприношения» Тарковского и так далее.  Попробую вернуться к спектаклю Серебренникова. Музыка организует действие, создает ритмическую канву. Сцена, в начале спектакля почти хаотично заполненная предметами – зеркало, елка, кресло, больничная кровать… - очищается по мере того, как совершается путешествие в обратно. Флешбэк переносит нас в текст Мюллера-Лакло, во Францию, накануне первой великой революции. Опять выплывает из памяти ассоциация – цитата из Талейрана, начинающая фильм Бертолуччи «Перед революцией»: «Тот, кто не жил перед революцией, не знает всей радости жизни». В поисках этой самой радости Маркиза де Мертей и Виконт де Вальмон, общаясь через зал, предаются холодному словесному онанизму. И, если Константин Богомолов – рациональный интеллектуал – был органичным в этой игре, то Сати Спивакова, при всем умении делать классику нескучной, оставляет здесь желать… лучшую.


Сексуальный вербатим прерывается Гамлетом (А. Горчилин). Он отправляет обнаженное стадо в загон, составленный из оград, которыми в Москве перекрывают тротуар во время майских праздников. Руки пленников как всполохи огня вырываются за пределы ограды. Трагическая судьба кордебалета проходит через весь спектакль. Политика, а не философия - его основа. Сморщивающиеся от времени аристократы; Гамлет-машина, играющий на флейте; "послушный им народ", ксерокопируемый в неограниченных количествах, а посему в прямом смысле бесценный; вино, похожее на кровь, или кровь, пьянящая как вино. А дальше - такая тишина, что замирает пульс сердца, разрезанного операцией.

На пустой сцене огромный черный «ноль» (то есть, все опять «околоноля»). «Машина Мюллер» - завораживающий своей красотой спектакль, где за изысканностью формы кроется простая и важная мысль. Какая? А это - у кого какие ассоциации!

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *