Полароиды Андрея Тарковского — режиссера-диссидента
Знаменитая камера «Полароид», мгновенно выпускающая фотоснимок, в своё время покорила весь мир. Множество людей приобретали эти чудо-камеры и наслаждались, фотографируя всё вокруг себя и видя моментальные результаты, без долгой проявки фотоплёнки и печати снимков. А художники и вовсе возвели полароидные снимки в ранг искусства. Не миновала эта участь и Андрея Тарковского, который, как чрезвычайно талантливый человек, нашёл собственный стиль в этом виде фотоискусства.
Гений Тарковского
Андрей Тарковский.Фильмы Андрея Тарковского будут рассматривать и разбирать по кадру многие поколения. И обязательно будут находить новые знаки и смысловые линии, потому что творчество режиссёра настолько многогранно, что трактовать его можно с разных точек зрения. Все, с кем доводилось работать великому режиссёру отмечали: он был истинно русским творцом, живым воплощением справедливости и духовной стойкости.
Его картины всегда эмоционально действовали на зрителя, драматургия для Андрея Тарковского была вторична, первичным же всегда оставался эмоциональный контакт со зрителем. Ему было важно заставить тех, кто смотрел его фильмы, сопереживать, сострадать и надеяться вместе с героями. При этом у каждого творения художника была довольно трудная судьба, их не принимали иногда не только критики, но и коллеги, и зрители.
Но при этом удивительным образом он оставался самодостаточным человеком, не искал поддержки, не страдал от непонимания, не знал, что такое одиночество, потому что рядом с ним всегда были его друзья и единомышленники. А ещё он вёл дневники начиная с 1970 года. В них находили отражения все события в его жизни, а ещё раздумья режиссёра на разные темы.
Андрей Тарковский.
Уже в конце 1970-х он перенял у Микеланджело Антониони привычку снимать всё вокруг на «Полароид». Поначалу эти снимки были частью его подготовки к съёмкам фильма «Ностальгия», но потом они словно обрели собственную жизнь. Он фотографировал едва ли не всё вокруг: свою семью, пейзажи, дом, любимые Воробьёвы горы, реку, луну и солнце.
Талантливый человек талантлив во всём
Андрей Тарковский с «Полароидом».Сбор материалов для фильма, по сути, превратился в своеобразный фотодневник, эмоциональный и разноплановый. Среди снимков можно увидеть близких людей Андрея Тарковского, пейзажную съёмку мест, которые он любил, удивительный сизый и какой-то магический туман над рекой, сумеречное волшебство города, деревню, словно сошедшую с полотен художников-пейзажистов.
Снимок Андрея Тарковского.Позже режиссёр использует часть снимков в своём фильме «Ностальгия», они будут иллюстрировать сны главного героя в исполнении Олега Янковского. Сын режиссёра, Андрей Тарковский-младший много лет спустя расскажет о том, что даже в Италии, где жил отец в последние годы, он каким-то образом умел находить места, отчаянно напоминающие Россию. В то время Андрей Арсеньевич уже знал о том, что увидеть родину он уже не сможет, а потому искал её черты в гостеприимной, но чужой Италии.
Снимок Андрея Тарковского. Снимок Андрея Тарковского. Снимок Андрея Тарковского.Каждый раз, беря в руки свой «Полароид», Андрей Тарковский заставлял время остановится. Именно остановившиеся на мгновения секунды можно увидеть в каждом снимке великого режиссёра. На этих моментальных фотографиях мастер смог запечатлеть игру света.
То он пробивается сквозь густую листву, то падает через окно, то каким-то немыслимым образом раскрашивает волшебными красками пустую комнату и простенькую занавеску. Солнечный свет становится действующим лицом фотокадров, он согревает, освещает, разливается нежными лепестками. И в результате вместо обыденной фотографии возникает настоящий шедевр.
При этом Андрей Тарковский никогда не хранил те снимки, которые ему не понравились, уничтожал на месте. Остальные он практически всегда носил с собой, не желая расставаться даже на короткое время со своими фотомыслями и фотофактами. Рассеянный свет, размытые контуры и застывшая дымка, несомненно, дают картинку погружения в сон. По ним можно понять: Андрею Тарковскому в полной мере удалось с максимальной точностью и силой передать состояние через цвет, композицию и гармонию образов.
Polaroid Андрея Тарковского — Блог фотографа Влада Баринова
Эти фотографии сделанные Великим метром от киноискусства Андреем Тарковским. Они были опубликованы в книге «Luce Istantanea». Делал он их в последнее десятилетие своей жизни (конец 70-х — начало 80-х) в России и Италии.
Вот что о нем вспоминают его современники из Италии:
Итальянский фотограф Джованни Чиарамонте:
«Непрерывное мгновение, оживающее в изображении фильмов Андрея Тарковского, в его полароидных фотографиях, видоизменяется и становится непрерывным мгновением размышления для нас, на них смотрящих и делающих так, чтобы каждое изображение стало частью наших жизней, памятью о наших собственных переживаниях.»
Итальянский поэт, писатель и сценарист Тонино Гуэрра:
В 1977 году на мою свадебную церемонию в Москве Тарковский пришел с камерой «Полароид» в руках.
Он только что открыл для себя этот инструмент и, находясь среди нас, с большим удовольствием пользовался им. Он и Антониони были моими свидетелями на свадьбе. По заведенной тогда традиции им надо было выбрать мелодию, что должны сыграть музыканты, когда настанет время ставить подписи на регистрационном документе. Они выбрали «Голубой Дунай».
В те времена и Антониони тоже часто пользовался «Полароидом». Я вспоминаю, как в одной из ознакомительных поездок в Узбекистан, где мы собирались снимать фильм, который после так и не был нами сделан, он решил отдать трем пожилым мусульманам снятую для них фотографию. Старейший, бегло взглянув на снимок, вернул его со словами: «К чему останавливать время?» Эта необычная форма отказа была для нас настолько неожиданной, что лишила дара речи, ввергнув в состояние полнейшего удивления и невозможности что-либо сказать в ответ.
Тарковский часто размышлял над подобным полетом «времени» и желал только одного: остановить его — пусть даже и быстрым взглядом из моментальных полароидных изображений.
И вот мы можем получить удовольствие от этой стороны его творчества. Изображения — как облака из бабочек перед глазами того, кто смог постичь и почувствовать кратковременность жизни; ощущение, вызванное не болезнью, которая еще в будущем, но осознанием того, что все вокруг состоит из ускользающих взглядов, хранить которые следует при себе, — в путешествии, что может оказаться весьма нелегким…
Меланхолия от созерцания вещей в последний раз есть то чрезвычайно загадочное и поэтическое, с чем оставляют нас эти изображения. Как если бы Андрей хотел незамедлительно разделить испытываемое удовольствие с другими.
Это реальные произведения искусства, как и его фильмы. Не всем понятные, но теряющие от этого своей силы и красоты. Но фильмы, это уже совсем другая история.
Полароиды Андрея Тарковского, 1979-1983 – Вестник восточноевропейского кино Антониони часто сам использовал камеру Polaroid во время разведки местности в Узбекистане.
1 Polaroid — один из флагманов американской потребительской культуры — боролся со своим имиджем как средством любительской фотографии, и может показаться примечательным, что и Антониони, и Тарковский — кинематографисты, уделявшие особое внимание кинематографической чистоте — были привлечены на этот популярный и относительно дешевый носитель. Очевидно, что профессиональные фотографы в Соединенных Штатах, такие как Роберт Мэпплторп, Ансель Адамс и Энди Уорхол, уже рассматривали фотографии Полароид как неотъемлемую часть своей работы, используя их особое качество изображения в своих интересах и распространяя их как средство изобразительного искусства. фотография. 2 Однако следует отметить, что у Тарковского, похоже, никогда не было намерения включить свои полароидные снимки в свою работу как художника и кинорежиссера, хотя неоднократные публикации артбуков и выставки (все они происходили посмертно) могли наводить на мысль в противном случае. Тем не менее, вне зависимости от их назначения, они создавались их автором с осторожностью.
В заключение я хочу сформулировать некоторые эссеистические размышления о текущем статусе мгновенной фотографии и ее роли в современной визуальной культуре.Россия
Из почти 200 полароидных снимков, сделанных Андреем Тарковским в период с 1979 по 1983 год, только 60 были отобраны из архива Instituto Internazionale Andreas Tarkovski во Флоренции и опубликованы миланским издательством Ultrea. . 4 Первые 27 были сняты в России, в основном на его даче в Мясном под Москвой и вокруг него, тогда как остальные 33 были расстреляны в Италии во время подготовки к Ностальгия .
Русские картины дышат свежим воздухом пастырской гармонии. Его жена Лариса, сын Андрей и их пес Дакус играют здесь центральную роль. Полароиды не только передают бытовую гармонию, но и выражают меланхолию от того, что что-то увидели в последний раз. Действительно, Тарковский сделал эти снимки незадолго до того, как уехал в Италию, чтобы никогда не вернуться.
С этой точки зрения мгновенная фотография усиливает процесс обычной фотографической репрезентации, одновременно отображая сцену и изображение.
Переживание момента и его репрезентативный результат непосредственно сопоставимы друг с другом. Можно сказать, что картина выполняет свой punctum в драматической приостановке временных рамок непосредственного переживания реальности. 6 Присутствие, скажем, сына Тарковского Андрюши и в мире, и в изображении одновременно выполняет в чистом виде подспудную онтологическую основу фотографического образа как подтверждение условной временности и смерти. 7 Тем более удивительным в этой базеновской структуре выглядит собственное размышление Тарковского об отношении образов к смерти. В следующей цитате, взятой из его дневников, Тарковский, кажется, радикально переворачивает базеновское отношение образа к смерти:
Жизнь содержит смерть. Образ жизни, напротив, исключает ее или же видит ее в единственном в своем роде потенциале жизнеутверждения. Что бы он ни выражал — даже разрушение и разруху — художественный образ по определению является воплощением надежды, он одухотворен верой.
Художественное творчество по определению есть отрицание смерти. Поэтому он оптимистичен, даже если в интимном смысле художник трагичен. 8
Художественное творчество по определению есть отрицание смерти. Поэтому он оптимистичен, даже если в интимном смысле художник трагичен. 8 Здесь Тарковский ясно заявляет о своей глубочайшей связи со смертью и о восстановительной роли, которую он приписывает созданию образов. Он заканчивает свой аргумент неопровержимым и таинственным противоречием: природа художественного творчества видится восстановительной и духовно гармонизирующей, но в то же время глубоко трагичной и, таким образом, вызывающей смерть. Я бы сказал, что это противоречие является той самой игровой площадкой, на которой происходит искусство Тарковского, не только в его фильмах, но также — возможно, даже в большей степени — в его поляроидных фотографиях. В то время как базановская теория фотографии всегда предполагала, что фотографический опыт функционирует как драматическое напоминание о бренности и смерти, Тарковский стремится оживить фотографию ароматом вечной жизни. В этом смысле он насквозь романтический художник.
С эстетической точки зрения полароидные снимки Тарковского многое говорят о том, как он создавал образы в своих фильмах. Однако кажется, что в фотосъемке он позволяет себе больше места для идеализации. Как заметил Борис Гройс, серия поляроидов Тарковского из Мясного не столько выражает стремление увековечить реальность, сколько пытается воссоздать совершенно новую реальность, отсылая к эстетике романтизма XIX века. 9 По словам Гройса, Тарковский не только пытается визуально восстановить дореволюционную сельскую Россию, но и проецирует это ностальгическое прошлое в абсолютное, эстетическое царство, которое существует только внутри самих полароидных снимков. Тарковский действительно ищет явную связь с немецкими художниками-пейзажистами-романтиками, такими как Каспар Давид Фридрих: он запечатлевает пейзаж очень рано утром, когда туман и заходящее солнце встречаются и создают загадочные атмосферные эффекты. Создается впечатление, что при обрамлении сцены Тарковский больше озабочен воссозданием идеального образа «природы», уже существовавшего в его воображении, чем документированием событий дня.
Хотя в портретах его сына Андрея чувствуется глубокая человеческая любовь, с эстетической точки зрения Тарковский, кажется, главным образом заинтересован в том, чтобы окутать эту любовь сакральным видением окружающего пейзажа. Человеческое присутствие существует только для того, чтобы быть посредником между мистической природой пейзажа и смотрящим. Таким образом, Тарковский создает глубоко эмоциональную географию русской деревни, в которой его внутренний «ландшафт» сообщается с обликом мира. 10 Аффективное и идеализирующее отношение Тарковского к географической среде русской деревни, также изначальный аспект как в Солярис , так и в Зеркало , не дает документального изображения его семейной жизни. Вместо этого они вызывают райское чувство гармонии, ища контакта с различными традициями визуального мистицизма на протяжении всей истории искусства.
Полароидные снимки Тарковского — это небольшие переносные здания памяти, которые появляются на чувствительной поверхности полароидной эмульсии, позволяя прошлому вдохнуть жизнь и глубину в неизвестное будущее.
Эфирное, слегка переэкспонированное качество света, типичное для снимков Polaroid, придает серии возвышенный характер. Полароидные снимки Тарковского, часто снятые против солнечного света, вызывают ощущение священного в том, как переэкспонированная фотоэмульсия Полароида дает молочно-желтые оттенки. В своей онтологической форме как отпечаток реальности на чувствительной пластине они скорее отдают должное онто-богословским парадигмам православной иконы, чем парадигмам фотографии. Таким образом, полароидные снимки Тарковского скорее восстанавливают, чем восстанавливают, они носят откровенный характер: они раскрывают воображаемую, визионерскую географию, все время идеализируя активы прошлого. 11
Италия
Начало восьмидесятых — период кардинальных перемен в жизни многих русских художников и интеллектуалов. Перестройка нерешительно открыла дорогу Западу, а общая усталость от бюрократического советского режима инициировала массовую миграцию на Запад.
В этот период Тарковский смог создать структуру совместного итальянско-советского производства, чтобы снять « Ностальгия » — свой первый фильм, снятый в Западной Европе. Многим писателям и критикам это решение показалось противоречащим глубокой русскости Тарковского, и действительно возникает вопрос, как именно Тарковский мог найти творческое убежище за пределами своей любимой России. Помимо очевидных политических проблем, переезд Тарковского в Италию был еще и, может быть, самое главное, эмоционально-эстетической драмой. Как показывает серия поляроидов, сделанных в России, существует непосредственная связь между эмоциональной жизнью Тарковского и эстетическими парадигмами, которых он придерживается. В процессе изготовления Ностальгия , это отношение, вероятно, возведено в абсолют. В интервью итальянской газете он уточняет этот момент:
.Фильм выражает глубоко укоренившееся во мне чувство, которое я никогда не испытывал так сильно до отъезда из Советского Союза.
Ностальгия для нас, русских, не легкомысленное положительное чувство, как для вас, итальянцев, а своего рода смертельная болезнь, глубокое сострадание, связанное не столько с лишениями, потерями или разлукой, сколько со страданием других, которое приближает вас к ним через эмоциональную связь. Это болезнь, которая истощает силы души, способность работать и удовольствие от жизни. 12 Заманчиво здесь вляпаться в ловушку биографического детерминизма, но проблема, к которой обращается Андрей Тарковский, во многом выходит за рамки чисто биографического масштаба. Не его миграцию как биографическое событие следует понимать как источник ностальгического тона в его фильмах. Уже в России Тарковский выражает сильную тоску по утраченному духовному единству 13 , ставя себя в давнюю традицию русских модернистских авторов, таких как Алексей Хомяков, Владимир Соловьев и Вячеслав Иванов. По сути, Тарковский был охарактеризован как модернист в поисках духовного единства — стремление, которое сильно расходится с ставками Советского Союза, охваченного холодной войной его дней.
Вечный поиск Тарковским духовного единства находит своего драматического противника в парадигме ХХ века в целом, то есть в материалистической, индустриальной культуре, независимо от того, коммунистическая она или капиталистическая. Таким образом, визуальный язык ностальгии Тарковского действует как подрывной аффект, желающий устранить духовную катастрофу, вызванную современной индустриализацией. 14
Но какое отношение фотография Полароида имеет к всеобъемлющему проекту Тарковского по решению вопросов воссоединения и гармонизации? Как утверждалось выше, в самой своей онтологии как мгновенного, промышленно индуцированного изображения полароид играет разрушительную роль в переживании самого времени, полароидная картина подтверждает дистантное отношение к реальности и, таким образом, подтверждает невозможность непосредственного обживания мира. Полароиды, которые Тарковский снял в Италии между 1980 и 1983 годы – период подготовки к Ностальгии – не являются исключением из этого понятия.
Однако их действие еще более усиливается. В отличие от российской серии, в этих полароидах абсолютно отсутствует бытовая гармония, зато показаны довольно резкие, а местами даже формалистические виды гостиничных номеров, переэкспонированные оконные рамы и небольшие натюрморты с личными реликвиями. Невозможность обитать в мире перешла с онтологического на репрезентативный уровень в сюжетах, которые Тарковский выбирает для изображения. Как отмечает ученый Тони Митчелл, эта атмосфера бездомности, которая вдохновила весь сценарий « Ностальгия , не только подтверждает невозможность ввоза и вывоза культуры в процессе изгнания, но и констатирует саму невозможность домашнего tout court. 15 Если русский сериал вызывает трансцендентальную концепцию дома, то итальянский сериал представляет его драматическую недоступность, подтверждая фундаментальное состояние заброшенности.
В своих итальянских начинаниях Тарковский использовал поляроиды для довольно профессиональных целей, а именно как средство для разведки местности.
Его личное, но кинематографическое качество хорошо подходит для отображения воображения Тарковского на новые географические данные итальянской деревни. Часто приводимый аргумент о том, что Тарковский хочет воссоздать Россию в итальянском контексте, противоречит тому факту, что полароидные снимки Тарковского в значительной степени утратили смысл гармоничного романтизма. Вместо того, чтобы воспринимать медленное появление полароидного изображения в эмульсии как откровение нового, потенциального мира гармонии, эти полароидные изображения становятся убедительным свидетельством разрушенного состояния самого ностальгического разума.
В отличие от безукоризненной природы Мясного, Тарковского привлекают ветхая архитектура, руины и исторические кладбища. Согласно недавней книге Светланы Бойм «Будущее ностальгии », сохранение руин в их состоянии распада соответствует эстетике того, что она называет рефлективной ностальгией, то есть: ностальгии аллегорического характера, в которой транслируется идентичность и вытеснение культуры невозможно.
16 Как указал Георг Зиммель в своем эссе об аллегорическом тропе руин, руины оживляют внутреннюю борьбу Willen des Geistes (воли духа) с Notwendigkeit der Natur (необходимость природы), тем самым подчеркивая трагическое господство природы над архитектурой. 17 Руины действительно уже широко фигурировали в более ранних фильмах Тарковского, особенно в «Сталкер ». Как утверждает Бойм, использование Тарковским руин создает аффективный опыт историчности — человеческую, эмоциональную связь между историей и географией. 18 Серия полароидных снимков Тарковского, снятых в Италии, таким образом, действует как непосредственный отпечаток состояния утраченного единства, аллегорически выраженного в руинах. Они включают в себя попытку эстетически и эмоционально воссоединить материальный мир с его духовным аналогом, аллегорически выраженным в нематериальных аспектах поверхности Полароида, следовательно, в чувствительной эмульсии, которая делает изображение почти волшебным.
В то время как русская серия Полароид соотносится с православной иконой как отпечаток прототипического видения божественной гармонии, итальянская серия функционирует как антиикона, или Gegenbilder , описывая утраченное единство его абсолютным отсутствием на изображении.
Заключение, провокация
Использование Андреем Тарковским камеры «Полароид» в период его ссылки является образцом эмоционального использования средства массовой информации. Как я уже говорил, Тарковский использует сами характеристики медиума в интересах того, что я бы назвал подрывным аффектом посредством визуального романтизма. Непосредственность Полароида, его физическая уникальность и качество его эфирного изображения в целом ответственны за создание эмоциональной глубины и даже духовных воспоминаний. Таким образом, конкретный процесс химической реакции на свет является существенным для откровений в поляроидных изображениях. С этой точки зрения чрезвычайно популярные цифровые имитаторы Polaroid, такие как Instagram и Polarize не могут вызвать одинаковую эмоциональную реакцию на изображения ни своей воспроизводимостью, ни их нематериальным качеством.
Вместо глубины и сопротивления цифровая фотография отстаивает парадигму широкой доступности и чисто формальной ностальгии, тем самым сводя на нет онтологическую силу полароидного изображения несправедливым использованием его эстетических особенностей. Как показывает использование Тарковским медиума, картина — это не только ее содержание или ее эстетические аспекты, но и ее материальный процесс возникновения. В той мере, в какой полароидные снимки Тарковского пробуждают противоречие между стремлением к духовной гармонии и самой невозможностью этой гармонии, они также исследуют откровенную природу самого медиума. Возможно, цифровая фотография должна больше интровертировать свои собственные материальные предпосылки, чтобы получить аффективную глубину за пределами плоской ностальгии по винтажу…
1.
Тонино Гуэрра, «Любовное прощание» в Кьярамонте, Джованни и Тарковском, Андрей А. (ред.) Instant Light: Tarkovsky Polaroids, Лондон: Thames & Hudson, 2004, с. 7.
2.
Хорошее введение в исторические и социологические дебаты, связанные с фотографиями Polaroid, см.
в Buse, Peter. «Конечно, исчезает: полароидная фотография и противоречия культурной ценности», Фотографии, 1, 2 (2008), с. 221-238. Обсуждение дебатов между любительским и изобразительным искусством см. в Buse, Peter. «Polaroid, Aperture и Ансель Адамс: переосмысление разделения индустрии и эстетики», История фотографии, 33, 4 (2009 г.).), п. 357-373.
3.
«Тарковский часто размышлял о том, как летит время, и это именно то, чего он хотел: остановить его, пусть даже с помощью этих быстрых полароидных снимков». Герра, Тонино. соч. соч., с. 7.
4.
Кьярамонте, Джованни и Тарковский, Андрей А. (ред.), op. цит. Остальные фотографии, к сожалению, остаются недоступными для научных исследований, как и остальная часть личного архива Тарковского до сегодняшнего дня. Однако некоторые дополнительные поляроиды были опубликованы в Gill, Stephen (ред.). Светлый, светлый день. Лондон: White Space Gallery/Tarkovsky Foundation, 2008: еще одна монография на эту тему. В этой публикации полароидные снимки очень неудачно воспроизведены на матовой бумаге, часто увеличены за пределы их первоначального размера, а иногда даже обрезаны, что делает эту публикацию менее пригодной для научных исследований.
5.
Этот вопрос уже обсуждался в дебютном полнометражном фильме Тарковского «Иваново детство»; ср.: Джонсон, Вида и Грэм, Петри. Фильмы Андрея Тарковского: визуальная фуга , Блумингтон: издательство Индианского университета, 1994, с. 18.
6.
Здесь я ссылаюсь на терминологию Ролана Барта из его эссе Camera Lucida. Пунктум, согласно Барту, — это тот элемент фотографического опыта, который не является символическим или репрезентативным, а является чисто единичным. Это то, что «бросается» в глаза и создает субъективную, часто эмоциональную связь между смотрящим и изображением. Барт, Роланд. Camera Lucida New York: Хилл и Ван, 19 лет81. См. также интригующее обсуждение использования Тарковским punctum в Riley, John. «Тарковский и краткость». Одуванчик 3, 1 (2012), с. 1-16.
7.
См. также Базен, Андре. «Онтология фотографического изображения» в: Qu’est-ce que le cinéma? об. I. Париж: Edition du Cerf, 1958-1962, с. 13 и далее
8.
Тарковский Андрей.
Время во времени: Дневники, 1970-1986 гг. Лондон; Нью-Йорк: Версо, 1994, с. 91.
9.
Гройс Борис. «Документальный романтизм Тарковского». В: Гилл, Стивен (ред.), op. соч., с. 124-125.
10.
На эту связь образа и предмета указывает и Светлана Бойм: Бойм, Светлана. Будущее ностальгии, Нью-Йорк: Basic Books, 2002, с. 12.
11.
Для дальнейшего исследования процесса визуального откровения в практике Тарковского как режиссера см. Mondzain, Marie-José. «Тарковский: incarner à l’écran». Дух 305 (2004), с. 103-14, а также Партридж, Тони и Мария Диас-Канеха. «Искусство как откровение: фильмы Андрея Тарковского и взгляды Виктора Эриче». Журнал европейских исследований 41,1 (2011), с. 23-43.
12.
Андрей Тарковский, La Repubblica. 17 мая 1983 г. Переведено и опубликовано в: Аспези, Наталья. «То нежное чувство, которое для нас, русских, является смертельной болезнью». (онлайн) nostalghia.com, 2004 г. (получено в апреле 2012 г.).
13.
Ковач, Андраш. Показ модернизма: европейское художественное кино, 1950-1980 гг. Чикаго: University of Chicago Press, 2007, с. 387 и далее.
14.
Следует отметить, что само кино, и как технология, и как художественное средство, является продуктом тех же промышленных разработок. Это понятие образует главное противоречие, с которым исследователи Тарковского борются до сих пор, и впервые было выявлено у Джеймсона, Фредерика. Геополитическая эстетика: кино и пространство в мировой системе, Блумингтон и Лондон: издательство Индианского университета, 19.92, с. 100. Для дальнейшего обсуждения этого вопроса см. также: Bird, Robert. Андрей Тарковский. Элементы кино. Лондон: Reaktion Books, 2010, с. 12. Как ни существенны, рамки данной статьи не позволяют нам глубже вникнуть в эту фундаментальную проблему тарковского кино.
15.
См. также Митчелл, Тони. «Андрей Тарковский и ностальгия». Кинокритика 8, 3 (1984), с. 2-11.
16.
Бойм Светлана, оп.
соч., с. 49 и далее
17.
Зиммель, Георг. «Умри руина. Ein ästhetischer Versuch». Gesamtausgabe Band 8: Aufsätze und Abhandlungen, Франкфурт-на-Майне: Suhrkamp, 1993, с. 124-30.
18.
Бойм Светлана, оп. соч., с. 12.
Instant Light: Tarkovsky Polaroid: 9780500286142
Элегическая коллекция из шестидесяти полароидных фотографий покойного советского кинорежиссера Андрея Тарковского.
«Тарковский часто размышлял о том, как летит время, и хотел остановить его, даже с помощью этих быстрых полароидных снимков. Меланхолия видения вещей в последний раз — это в высшей степени таинственная и поэтическая сущность, которую эти образы оставляют с нами. Как будто Андрей хотел поскорее передать свое удовольствие другим. И они ощущаются как нежное прощание». Тонино Гуэрра, из предисловия Эта прекрасно оформленная книга содержит шестьдесят полароидных фотографий друзей и семьи Андрея Тарковского, сделанных между 1979 и 1984 годами в его родной России и в Италии, где он провел время в политической ссылке.
точно так же, как представлено в книге, включая рамку. Поэтому книгу можно рассматривать как факсимильное издание. 60 цветных иллюстраций.
«Синопсис» может принадлежать другому изданию этого названия.
Об авторе:Джованни Кьярамонте — выдающийся итальянский фотограф. Его образы сосредоточены на отношениях между местом и судьбой в западной цивилизации, теме, которую он разделяет с Андреем Тарковским.
Андрей Тарковский был российским режиссером, писателем и актером. Он считается одним из самых важных и влиятельных режиссеров советской эпохи в России и одним из величайших в истории кино. Среди его фильмов «Солярис», «Зеркало», «Сталкер» и «Носалгия». Он умер в 1986.
Талант Тонино Гуэрра послужил сценарием для таких разных режиссеров, как Тео Ангелопулос, Микеланджело Антониони, Витторио Де Сика, Фредерико Феллини и братья Тавиани, а также Андрей Тарковский.
Из книжного списка: Русский Андрей Тарковский (1932–1986) — один из величайших режиссеров в истории кино.